[extrait du manuscrit de 'carnet critique, avignon 2009' ne figurant pas dans l'édition finale (choix de l'auteur)]

(A)pollonia entend être un développement sur la notion de sacrifice, croisant la mythologie et l’histoire contemporaine, les Atrides et la Pologne de la Shoah. Sacrifice d’Iphigénie, qui accepte de mourir pour que son père lave son offense à Artémis, d’Apollonia Machczynska, femme polonaise qui a abrité des Juifs pendant la guerre, sacrifice d’Alceste, femme d’Admete, pour que son mari vive.

Warlikowski a jusqu’alors travaillé majoritairement sur des pièces constituées (Hamlet, Purifiés, Angels in America, notamment qui, respectivement en 2001, 2002 et 2007, lui avaient valu succès et estime). Il est l’auteur de cette dramaturgie-ci puisqu’il a fait le montage des textes, à partir d’auteurs aussi divers que Jonathan Littell, Eschyle, Tagore et Hanna Krall. Le spectacle juxtapose ainsi les sacrifices mythologiques de femme et de fille, un long discours d’un nazi revenu du front et expliquant qu’il n’est pas aisé de juger ses actes, de longues scènes dont le rapport à la trame d’ensemble était ou trop complexe ou trop flou.  C’est probablement la première réserve que l’on peut avoir sur ce travail, la fragilité de sa dramaturgie, qui fonctionne plus sur des effets de contiguïté que sur une thématique réellement maîtrisée. Un spectateur rencontré dans un bus m’en parle en me disant qu’il pense que Warlikowski n’est pas assez intelligent pour un tel sujet. Je ne m’étais pas formulé les choses de façon si abrupte, mais cela peut peut-être se résumer ainsi.

Il me semble surtout que posée dans ces termes ou à ce niveau là, le sacrifice est une fausse question. Elle est exemplairement nouée à la fin de la première partie (je suis partie ensuite avec le choix imposé à une mère de choisir entre la vie de sa fille ou la sienne, choix qu’on peut requalifier dans les termes psychanalytiques du conflit entre pulsion narcissique et pulsion d’amour. En l’espèce le sacrifice constitue un non-choix par excellence, c’est-à-dire qu’il n’est pas une question, ni morale ni politique. On ne peut théoriser là-dessus parce que ce n’est pas une surface de réflexion substantielle, sauf à réfléchir aux conditions collectives de possibilité d’émergence de ce type de situations, ce qui fait toute la différence. Autrement dit, ce genre de fausses questions ne peut produire que du faux débat, à moins qu’il ne vise explicitement à une sorte de sensationnalisme apparemment moral, qui est en fait un rapport faible au pathos, un affolement des affects qui n’a rien à voir avec la pensée.

La conséquence de la lâcheté de la trame dramaturgique est la complaisance du spectacle avec lui-même. Sans structure rigoureuse, les séquences s’étirent dans une sorte de rapport spéculaire où le théâtre semble se contempler lui-même dans l’efficacité recherchée de ses effets. Le spectacle durait quatre heures initialement, il en fait quatre heures trente finalement, signe éventuel de sa propension à s’apprécier lui-même. Le tableau de cette Cour d’honneur, après un jour d’orages, où quelques comédiens, en nuisette ou nus alanguis, dans des scènes interminables, se tiennent devant deux mille spectateurs[i] claquant des dents sous leurs couvertures, est la traduction cocasse, une sorte de dessin à la Sempé, du manque de nécessité fondamental, non pas de ce travail – que le théâtre trouve du ressort à l’élaboration de questions collectives, comme celle de la culpabilité polonaise, me semble propre à son fait – mais de ses développements et de sa forme.

Peut-être est-ce réducteur de ne lire l’ensemble des procédés d’amplification du spectacle que sous l’angle d’un hypothétique besoin à souligner les choses parce qu’elles manqueraient de force en elles-mêmes. Ce serait là un procès d’intention, tout comme ma remarque sur la durée est peut-être une surinterprétation. En revanche on peut s’interroger sur cet usage qui vaut pour un choix d’écriture déterminant, de l’image et des micros. Voix et visages ou corps sont grandis à peu près systématiquement. Les scènes sont doublées par une caméra qui filme les visages en gros plan, relayée par un grand écran en fond de scène ; de la même façon tous les sons sont sonorisés. Il serait peu intéressant de convoquer les contraintes de volume et de vent de la Cour d’honneur du Palais des Papes pour justifier d’un choix scénique aussi prégnant, même si à l’évidence c’est le facteur premier.

Warlikowski s’apprête à prendre la direction d’un nouveau lieu qu’il fait construire en Pologne. Premiers mots de l’entretien avec le metteur en scène du dossier de presse : « - Pourquoi avez-vous choisi cette année de présenter un montage de textes plutôt qu’un texte dramaturgique ? – Je vais avoir un nouveau lieu pour présenter mes travaux. […] J’ai imaginé qu’il serait possible, à travers cette pièce, de parler à la communauté de sujets qui la questionnent. » La suite de l’entretien laisse entendre le souci d’adresse collective dans laquelle l’artiste se trouve et son désir d’apporter quelque chose aux générations qui vont lui succéder, notamment les jeunes artistes. Très généreusement sans doute, (A)pollonia est-il ainsi un objet de transmission d’une question et d’ouverture d’un espace de dialogue national et intergénérationnel, en même temps qu’il est pensé comme un acte théâtral. C’est peut-être la raison de ces effets de loupe, qui outre le fait d’appartenir à l’écriture scénique de Warlikowski, font ici l’objet d’une utilisation intensive et n’en produisent pas moins une forme d’insistance qui peut être la traduction d’un souci pédagogique et d’une volonté d’adresse que leste le sentiment d’une responsabilité publique renouvelée.

Lady Gaga, un nouvel objet pour nos catégories culturelles

regards février 2012

Chanteuse américaine d’origine italienne, née en 1986, Lady Gaga cumule les records d’audience et de vente. Nouvelle Madonna dit-on. Et si la culture industrialisée actuelle redéfinissait radicalement ce qu’il en est de la culture « populaire » ?

1.

Lady Gaga est un objet culturel fort intéressant. Même si l’on a passé l’âge de hurler dans les files d’attentes des concerts, de regarder des clips pendant son bol de céréales le matin ou tout simplement si la pop n’a jamais été votre tasse de thé, la chanteuse américaine aux clips de dix minutes et à la robe en viande mérite un détour, même méfiant ou amusé au départ.  Bien sûr on peut ne pas avoir envie d’alimenter la bête. Et ce pour deux raisons. D’abord parce que ce mélange définitif de l’industrie et de la pop, de la publicité et du loisir, continue d’être un pue crispant. Les clips et les concerts de Lady Gaga sont a minima du placement de produit, au pire un alignement de spots de pub : Motorola, Virgin, Polaroïd, Diet Coke, sites de rencontre, etc. Ensuite parce que l’alliage traditionnel de militantisme sur le mode du patronage et d’exhibitionnisme lasse un peu. Générosité et instrumentalisation de la morale sont ici fondus ensemble : soutien pour Haïti avec un concert dont les bénéfices ont été offerts ; soutien aux droits des gays à chaque concert. Lady Gaga serait même en passe de devenir pasteur pour pouvoir marier des couples homosexuels. De quoi affoler ses fans et brouiller délicieusement la frontière entre mise en scène de soi et acte militant. Mais quelqu’un dont des intégristes catholiques écrivent sur des pancartes avant un concert à Saint Louis dans le Missouri « Dieu déteste Lady Gaga ! » ne peut toutefois que nous être bien aimable.

2.

Il est possible néanmoins que l’on perde son temps à pester contre le devenir produit de la culture. Pour deux raisons. D’abord parce que, comme l’écrit Frédric Jameson, culture et capitalisme sont aujourd’hui indiscernables, et qu’il ne vaut rien de pleurer une hypothétique pureté passée, dont le postulat est souvent tout aussi délétère que la marchandisation dont elle est censée représenter l’alternative. Ensuite parce que la désormais traditionnelle complainte au sujet d’une culture massifiée-massifiante n’a certes pas perdu de sa nécessité, mais elle ne peut plus suffire. Il me semble aujourd’hui plus important de regarder ce qui se trame du côté de l’articulation culture – politique que du côté de l’articulation culture – industrie ou culture – loisirs. Même si celle-ci ne perd pas sa réalité, elle a perdu de son importance, au profit de la question de savoir comment la pensée que nous avons de la culture, et donc les attentes qui donnent forme à nos façon d’être spectateurs, lecteurs, amateurs, est déterminée par la représentation que nous nous faisons collectivement de nos sociétés dans l’Histoire (c’est en ce sens d’anthropologie historique que j’entendais le mot « politique »).

3.

Il est plus intéressant au contraire de se demander comment les nouveaux objets culturels mettent en crise les catégories que nous avons pour penser la culture. A commencer par l’opposition entre culture savante et culture populaire, qui est la pierre de touche de toute la pensée moderne de la culture. Cette opposition mérite-t-elle d’être toujours aussi centrale ? Et si les réalités dont ces catégories tentent de rendre compte avaient mutés ? Une autre façon de poser la question est de se demander si la culture industrialisée actuelle, culture massifiée comme le sont les clips de notre chère Gaga, prolonge, recouvre ou remplace la « culture populaire ». C’est l’opinion, par exemple, de Frédéric Martel dans son récent Mainstream (Flammarion, 2010) : la culture « mainstream », c’est-à-dire « grand public », est la vérité du populaire. Je proposerai une lecture différente des choses. En premier lieu – et ce sera le début d’idée que cet article s’attachera à expliquer – parce que la culture de masse actuelle – dont l’appellation de mainstream gomme les effets de domination et la dimension quantitative nouvelle – propose de nouvelles articulations au savoir, qui est le critère discriminant traditionnel entre cultures savante et populaire.

Tout à fait essentiel par exemple me semble être en l’espèce le rapport à la citation. La référence explicite passe couramment pour être la pratique savante par excellence, le jeu qui, dans la composition ou la réception des objets, permet de faire montre d’un savoir, et partant, d’un pouvoir. La citation est l’articulation pratique du savoir et du pouvoir, elle serait l’endroit privilégie où la culture se déploie en capital. L’élitisme serait ainsi un usage discriminant du savoir. Le problème est qu’à ce titre, les clips de Lady gaga sont les objets les plus élitistes qui soient. Ce qui peut éventuellement dire que notre définition de l’élitisme est fausse, ce qui nous incite certainement à penser qu’elle a un autre enjeu que de partager des objets, et ce qui nous indique surtout que la culture de masse casse nos associations habituelles.

Je m’explique. Tous les clips de Lady Gaga se veulent des citations cinématographiques, en tant que tels, de petits films en somme : Paparazzi / Bergman, Telephone / Tarantino, Alessandro / Métropolis, Visconti entre autres, Born this way / films de SF des années 1980. Ne sont-ce pas là en partie des références distinguées ? (Reste encore à examiner les modalités de ces appropriations qui font que le signifiant « Bergman »  ne renvoie peut-être qu’au cliché que l’on s’en fait).  Puis, à l’intérieur de chaque mise en scène, fort sophistiquée comme on s’en aperçoit à visionner quelques clips sur Internet, les clins d’œil continuent d’abonder. On pourrait énoncer le paradoxe vivifiant suivant : la culture de masse actuelle porte l’art de la citation à un niveau intense, dans une sorte de long ricochet : Gaga cite Tarantino dont l’esthétique elle-même, comme sa boîte de production Grinhouse avec Robert Rodriguez s’en est fait une spécialité, est une référence aux films de genre des années 1960, films qui dès lors ont eux-mêmes changé de statut culturel. La question-impasse serait de dénoncer l’effet de copie, et de réclamer le retour à je-ne-sais quelle authenticité fantasmatique de l’objet, de l’auteur, de la création. Invention et imitation ici ne s’opposent pas. Ce que la notion de geek recouvre (le geek est la personne qui a du code en intraveineuse, un clavier et un joystick greffé aux mains, qui mange des chips et dont l’environnement naturel est un amas de bouteilles de bières vides) est à sa façon aussi une combinaison tout à fait inédite de pratiques de savoir et d’objets a priori non savants. Bien sûr les contre-cultures ont souvent été des endroits extrêmement riches (de revendication) de savoirs constitués alternatifs, mais ce que je voudrais pointer avec Lady Gaga, c’est qu’il s’agit ici, précisément, de culture mainstream, c’est-à-dire totalement commerciale. La culture commerciale actuelle, pour une partie de sa production, invente des pratiques de savoirs culturels qui sapent l’opposition ossifiée des cultures savante et populaire. (Ce qui ne revient pas à énoncer que tout se vaut.)

Conclusion temporaire : n’est-il pas fort réjouissant de se dire que le moindre épisode des Simpsons, avec le savoir pléthorique qu’il réclame en matière de médias américaines, est plus référencé, et conséquemment plus « élitiste » que n’importe lequel des spectacles de Claude Régy, qui sont censés symboliser cette culture pleine de morgue pour laquelle il faudrait des « clefs » ? (Tout coin enfoncé dans la mauvaise graisse du populisme culturel ambiant étant béni… Dieu loves Lady Gaga !)

diane scott

étiquettes et barbichettes

ou la confiscation des outils publics

regards, avril 2012

Dis’gust et Rosa Lo vont au théâtre. Parfois, le spectacle terminé, elles se perdent dans les couloirs des administrations. Au fil de ces balades en contre-allées, elles ont relevé des anomalies : plus ou moins relayées dans la presse, celles-ci touchent au processus de nomination des directeurs d’institutions culturelles. En incorrigibles curieuses, elles s’y intéressent…

Rosa Lo : Chère Dis’gust, savez-vous qu’il existe dans la culture des avions sans pilotes ? L’un des derniers en date est la Filature, scène nationale de Mulhouse, où il a fallu deux mois aux tutelles pour s’accorder sur le successeur de Joël Gunzburger – remercié par la Ville et parti le 31 décembre 2011. Un directeur de scène nationale étant nommé par consensus des différentes collectivités, la procédure habituelle a été appliquée et quatre postulants auditionnés. Sauf que la candidate souhaitée par la Ville de Mulhouse – Brigitte Fürle, directrice artistique au parcours professionnel très germanique – ne convenait ni au Ministère, ni à l’Association des scènes nationales de France – qui s’est fendue d’un courrier au Ministre sur le sujet. Le bras de fer s’éternisant, Brigitte Fürle a abandonné et Monica Guillouet-Gélys, directrice de la scène nationale de l’Agora à Evry, nommée le 3 mars dernier. Cette affaire s’ajoute à la longue liste de troubles rythmant ce type de procédures. Car qu’il s’agisse d’arrivées imprévues à la tête de centres dramatiques nationaux – Macha Makeieff propulsée fin 2010 à la tête de la Criée, à Marseille, alors que la ville, la région, le département, la Drac et le Ministre avaient choisi Catherine Marnas –, ou de l’étirement des processus de recrutement, quiproquos, deus ex machina et autres ressorts théâtraux dominent. Ces perturbations me semblent inquiétantes, et d’autant plus graves qu’elles se banalisent. D’une part, elles révèlent des parodies de procédures, chacun tentant d’imposer son poulain avec un déni de la concertation. D’autre part, elles soulignent le peu de cas que font les tutelles des projets des institutions – qu’ils subventionnent ! –, des équipes qui y travaillent, ainsi que des publics auxquels ces projets sont destinés. Pire, elles marquent une déviance à l’œuvre dans les organes du pouvoir. Car si une nomination de ce type est assurément politique, en ce qu’elle valorise à travers le directeur un projet et donc une (supposée) vision de la culture, elle se fait au détriment de l’intérêt collectif. Le problème n’est pas de choisir un tel plutôt qu’un autre mais ce sont les conditions de ce choix, basées sur le seul intérêt privé et sans aucun égard pour la chose publique.

Dis’gust : Chère Rosa Lo, peu de gens de la profession se sont en effet mobilisés de façon égale dans chacune des irrégularités, voire des illégalités, faites par le Ministère Mitterrand dans ces nominations. On se souvient du tintouin des milieux de la Culture au moment de l’annonce de la non-reconduction d’Olivier Py à la tête du Théâtre de l’Odéon (avril 2011) – c’était inhabituel, mais pas irrégulier – à qui fut promis quelques jours après la direction du Festival d’Avignon, alors que les deux directeurs en place n’ont même pas fini leur mandat ! Quelle gabegie ! Il nous reste néanmoins pour en rire les chaudes larmes de l’intéressé sur France culture, avant qu’on ne lui colle la tétine avignonnaise dans le bec, et sans qu’à aucun moment ces directeurs mis à mal de-ci de-là ne cherchent à penser leur situation, à produire une réflexion sur ce qu’il en est de la culture et de son institution. A cette absence de pensée dont font preuve le Ministère et ses membres, et à ce trafic indigne de prébendes qui lui fait pendant, je vois deux manifestations, deux faces de la même médaille, la transformation du rapport à l’État et la privatisation des outils publics. Pour la première, le dîner au Fouquet’s, je crois, a donné le « la » de cette présidence et du service à l’État que l’on était en mesure d’attendre d’un personnel politique venu des affaires et manifestement avide d’y retourner. Peut-être sommes-nous à un moment de bascule historique où la notion de « public » comme « chose de tous » s’est à ce point érodée que nous sommes à l’orée de quelque chose d’autre. Mais quoi ? La seconde manifestation est la conséquence de la première, ou l’une de ses formes, et je la trouve particulièrement sensible dans le théâtre public. Les metteurs en scène aujourd’hui sont conduits à chercher à avoir des directions de structures publiques pour avoir les moyens de faire et de diffuser leurs spectacles (un directeur de CDN aura un bon argument pour vendre son spectacle à un autre directeur, celui de l’échange réciproque). « Prendre un lieu » est donc une démarche qui n’a plus rien à voir avec un projet de décentralisation et de démocratie culturelle, mais a à voir avec des moyens de production et des avancements de carrière. Concrètement les outils publics sont privatisés ou personnalisés au service de la continuité d’un nom ou d’une étiquette, ou d’un confort de vie peut-être. Envisageons par exemple la fin du troisième mandat de Didier Besace au CDN d’Aubervilliers, qu’il dirige depuis 15 ans. Le metteur en scène et directeur, âgé de 66 ans, a demandé un prolongement et prépare désormais sa prochaine création. Ne pourrait-on pas envisager aussi que cette génération travaille à son renouvellement et à la transmission du bien public ? Je pense que des pères qui ne savent pas mourir est une pathologie de l’institution.

Rosa Lo : Cette question de l’échange réciproque, véritable colonne vertébrale des institutions culturelles aujourd’hui, me ramène une fois de plus à Mulhouse : et si c’était aussi cela que craignait l’Association des Scènes nationales de France en cas de nomination de Brigitte Fürle ? À savoir, hériter d’une candidate issue d’un autre réseau (allemand), avec des habitudes de travail extérieures à celles des scènes nationales, et peu encline à jouer le jeu du « je te tiens, tu me tiens, par la coproduction… » ? A moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration de force de ce réseau des scènes nationales à l’encontre de la Ville de Mulhouse suite au licenciement de Joël Gunzburger ? Si le mystère demeure, le système des coproductions, « l’échange réciproque » comme vous dites, devient omniprésent. Il a pour conséquence notable une standardisation des programmations, certains artistes méritant l’estampille « artiste de scène nationale » ou « artiste de CDN ». Pouvoir voir les mêmes spectacles que l’on soit à Marseille, Angoulême, Chalon-sur-Saône ou Quimper serait, alors, aussi une forme de démocratisation culturelle… Mais cette uniformisation a pour revers de devenir, en période de baisse des financements publics, le seul et unique modèle. Dans un contexte frileux où les prises de risque artistiques s’amenuisent, difficile pour une jeune compagnie dénuée d’un chapelet de coproducteurs de convaincre une institution de l’accompagner. Résultat, les artistes exclus de ces réseaux d’échanges ont de moins en moins de chance d’espérer les intégrer. Pourtant, tout système doit pour vivre se renouveler, s’oxygéner, et l’ouverture vers la marge permet cela. Et l’on sait que la consanguinité n’est pas ce qui donne les plus vigoureux enfants…

caroline châtelet et diane scott

QUESTIONS DE PUBLIC

regards mars 2012

Dis’gust et Rosa Lo vont au théâtre. Seules ou de concert, dans le théâtre privé ou dans le public, voir des classiques ou des contemporains. Si elles ont bien sur leurs préférences, chacune de ces sorties a l’intérêt notable d’offrir son lot de discussions. Et en ce premier trimestre 2012, l’actualité est pour le moins chargée…

Dis’gust : Bonjour Rosa Lo. Cela fait quelques mois que nous ne nous sommes vues, et Dieu sait si les sujets croustillants n’ont pas manqué – puisque nous nous faisons une spécialité de ce qui craque sous la dent : la pastorale d’Intouchables, que je rebaptiserais plutôt Insupportables, la grève des techniciens de la Comédie française qui a modifié le calendrier des représentations de la prestigieuse maison [du 27 décembre au 16 janvier], la question qui certes n’agite pas grand monde ! du devenir des Molières, contestés par un certain nombre de théâtres privés, mais là, on va finir avec les chats écrasés… Il y a avait aussi le spectacle de Frank Castorf à l’Odéon à partir de La Dame aux camélias, trésor national d’Alexandre Dumas. Je dois dire que la première vertu de cette mise en scène par le directeur de la Volksbühne de Berlin aura été d’affoler durablement la critique conservatrice. Lire les cris de vierge effarouchée de ceux qui tiennent mordicus aux crinolines et à la bienséance a toujours quelque chose de savoureux, n’est-ce pas ? Le problème avec ce type d’a priori bas de plafond, c’est que l’on s’empêche de poser les bonnes questions, parce que l’objet est rejeté statutairement, au lieu d’être envisagé dans la singularité de ses choix. Castorf a incrusté dans son adaptation du roman de Dumas d’une part des poèmes de Heiner Müller et des extraits de sa pièce La Mission, qui traite de la Révolution et de l’acte politique, d’autre part des extraits d’Histoire de l’œil de Georges Bataille, scènes érotiques dont les séquences dans le spectacles étaient magnifiques, parmi les plus belles, il m’a semblé. Mettre le mélodrame de Dumas, que l’on aurait facilement tendance à laisser s’amollir dans le cocon du patrimoine littéraire et de la chose culcul, en tension externe avec les questions qui la travaillent en interne, de l’érotisme et de la politique, m’a semblé être un acte a priori très intéressant. Une « modernisation » en somme qui nous permettait de penser avec La Dame aux camélias pour nous aujourd’hui, et pas seulement de pleurnicher sans être concernés avec les misères des courtisanes d’un autre siècle. La salle du Théâtre de l’Odéon à Paris se vide chaque soir bien avant la fin des presque quatre heures de spectacle, et je me suis dit que l’Odéon avait cette particularité d’être très en équilibre, dans sa fréquentation, entre bourgeoisie de gauche et bourgeoisie de droite…

Rosa Lo : Cette désertion d’une partie du public renvoie pour moi à plusieurs types de déceptions, dont les deux majeures seraient les suivantes : d’un côté, il y a les spectateurs mécontents car en attente d’un théâtre de divertissement, d’un « théâtre bourgeois ». Ceux-là espèrent une mise en scène mesurée, qui maintient le texte dans son époque et son histoire (aussi confite soit cette vision) ; qui utilise sans aucunement le remettre en question leur système de valeurs ; et qui ne fait que confirmer chacun dans son être. Pour reprendre les mots du sociologue Jean Duvignaud, ce public attend « de la scène qu’il lui présente sa propre vie et les relations humaines qu’il connaît, s’aime lui-même à travers des classiques édulcorés, se préfère à travers des figures qui lui offrent l’image d’un monde réconcilié, ou en tout cas sans fissure et sans tragique[1]. » De l’autre, il y a les rompus au théâtre populaire. Public pour qui le théâtre – et plus largement la culture – serait l’espace d’une réconciliation des groupes et des classes autour des « grandes œuvres ». On rejoint ici la vision du théâtre populaire porté par Jean Vilar et entendu comme moyen d’unification d’une société. Mais l’œcuménisme n’est pas le fort de Frank Castorf, bien au contraire… Pas de réconciliation possible dans cette Dame aux Camélias, les ruptures sociales et les divergences sont trop fortes pour se dissoudre dans l’utopie d’une communion de la représentation… Cette utopie a la vie dure et se retrouve quotidiennement dans cette notion de « public », dont le singulier masque la réelle hétérogénéité. Public du film Intouchables dont le grand nombre valide en soi le film ; public permettant de moraliser les grévistes de la Comédie Française, « grève (…) d’autant plus dommageable (…) que le public vient souvent de loin » dixit la critique dramatique du Figaro Armelle Héliot ; public pour lequel les professionnels du théâtre doivent dépasser leurs dissensions, afin que la cérémonie 2012 des Molières se déroule « dans l’harmonie, la joie et la fierté de donner au public une image belle et digne de notre profession », dixit l’actuelle présidente de la manifestation. Mais lorsqu’on appelle à la rescousse le public, on déplace au final toujours le problème par une sorte de rhétorique du moralisme…

Dis’gust : Intéressante la distinction que vous faites entre, finalement, deux formes de conservatisme, l’un de droite, l’autre de gauche, l’un au nom du patrimoine et de la bôôté, l’autre au nom du consensus social et du pâârtage (on imagine que la voix chevrote un peu à chaque fois). (Je ne dis pas pour autant que cette Dame aux camélias m’ait absolument impressionnée, mais c’est un autre débat.) Ce que vous dites me fait penser à deux choses. D’abord à cette expression que l’on entend souvent dans des discussions sur les spectacles, « je ne suis pas rentré dedans ». Je me suis demandé récemment ce que recouvrait cette phrase, un peu vulgaire finalement ! Elle renvoie à un fantasme d’immersion (la notion est d’ailleurs en circulation dans le champ des études sur les jeux-vidéo) : les spectateurs qui expriment leur réserve de cette manière se plaindraient-ils de ne pas avoir pu s’identifier suffisamment pour oublier qu’il y a de la représentation ? Ce qui rejoindrait votre citation de Duvignaud, cette belle idée de « se préférer » dans telle ou telle image. Il y a une haine de la représentation en tant que distance dans cette envie de « rentrer dans » un spectacle. Cela me fait penser à  cette publicité pour Orange et ses forfaits cinéma, où l’on voit le spectateur dans l’image du film, au milieu des champs de bataille, etc. Ce désir d’immersion est régressif, et rejoint peut-être toute cette nébuleuse d’états du spectateur qui veut « oublier, se laver la tête, mettre son cerveau de côté, ne pas se prendre la tête». Il ne s’agit pas pour moi ici de tomber dans un moralisme culturel qui consisterait à froncer les sourcils et à réclamer un peu plus de hauteur, que diable !, dans le rapport aux choses. Il faut probablement se pencher sur les enjeux de cette attente. « Ne pas se prendre la tête », mais qu’est-ce à dire ? Quelle est la part de la réalité qu’il s’agit de faire taire ? J’imagine, Rosa Lo, qu’avec votre esprit malin, vous me voyez arriver avec mes gros sabots de l’aliénation… Y aurait-il une autre façon de l’entendre, autre que cette interprétation de la culture comme soulagement de « la dure vie du salariat » ? Je crois que oui, et j’aimerais bien réfléchir à ça, à une autre idée que l’interprétation habituelle de la culture comme « oubli de soi ». La seconde chose à laquelle vos propos sur cette notion en effet très complexe de « public » me font penser concerne l’évolution du discours du Ministère de la Culture. Si l’on en brosse rapidement le tableau, on serait passé d’une focale sur les objets – les « grandes œuvres de l’humanité » auxquelles nous faire accéder – à une focale mise sur la fréquentation, la popularité, le remplissage des salles. En cinquante ans, l’accent est passé des œuvres au « public ». Je ne crois pas là non plus qu’il faille se jeter sur des interprétations rapides, mais cela mériterait de s’y arrêter, sans exclure pour autant les intuitions premières !

Caroline Chatelet et Diane Scott

ou les formes majoritaires du théâtre politique

Le théâtre est aujourd’hui cet endroit à vif où la politique attend la culture au tournant, ou, pour le dire autrement, un lourd devoir pèse sur le théâtre public, chaque décennie un peu plus depuis certainement au moins les années 1960, celui de produire de la communauté. Précisément avec tous ceux que le discours commun met à l’écart, pauvres, immigrés, étrangers, prisonniers… Tâche ingrate s’il en est ! Cette attente d’effet social à l’égard du théâtre, atteint l’acuité qui est la sienne aujourd’hui au moment même où une nouvelle génération de metteurs en scène déploie son travail, metteurs en scène nés dans les années 1970-1980 et dont on pourrait qualifier le cycle de post-communiste (si on entend par communiste une métonymie de la volonté de changements sociaux radicaux en ce qu’elle symboliserait politiquement le XXème siècle). C’est cette dimension qui me semble prévaloir pour définir ma génération, plus que celle d’être les enfants des enfants du baby-boom, comme une lecture de droite le fait généralement, mettant l’accent sur l’héritage nocif de mai 68 (cf. par exemple Nos enfants nous haïrons de Denis Jeambar et Jacqueline Rémy, paru en 2006, qui explique qu’il faut réhabiliter la valeur « travail » tombée en désuétude à cause des largesses inconséquentes d’un Etat providence gonflé au boom économique). Or, quand ma génération s’attaque à la question politique, elle commence souvent par faire son propre portrait, portrait non pas de gens baignant dans la facilité, mais au contraire d’un grand inconfort moral. Affrontés à la triple tension 1) de l’évacuation de la question commune par la doxa qui pose que l’histoire aurait trouvé son dernier mot dans ce que le capitalisme fait de la démocratie, 2) de l’impossibilité de se laver les mains de la question politique – peut-être parce qu’il en va d’un réel dont on ne se débarrasse pas -, 3) d’une histoire militante des pères magnifiée et comme impossible à absorber, les fameux « trentenaires » sont travaillés par un rapport douloureux au politique et à la politique. Leurs spectacles en témoignent. Deux faits contradictoires donc pèsent sur leur théâtre, une hyper-attente politique et le sentiment d’un défaut à l’égard de la politique. Héritage d’un vide, résumerait peut-être cette situation paradoxale. « Que faire ? » demandent, après Lénine, Olivier Coulon-Jablonka et son groupe le Moukden théâtre. Je parlerai  ici de leur spectacle, Chez les nôtres, ainsi que de Notre terreur du collectif D’ores et déjà et de We are l’Europe de Jean-Charles Massera et Benoît Lambert, ces deux derniers spectacles étant ou ayant été, dans leurs réseaux respectifs, extrêmement fêtés.

la politique à ras de table

Deux éléments sont récurrents dans ces spectacles et je voudrais les décrire et les interroger. Le premier pourrait porter le titre de « phénoménologie politique » ou de « politique par le menu ». Il s’agit de séquences qui entendent montrer le quotidien de la politique, à ras de table en quelque sorte – la table étant en effet le symbole dramaturgique qui s’impose comme signe du travail de la discussion et donc de l’élaboration de l’agir politique. Ainsi par exemple Notre terreur du collectif de Sylvain Creuzevault, créé dans le cadre du Festival d’Automne cette saison, mettait-il en scène des tranches du quotidien des discussions du Comité de Salut Public, discussions réinventées par les acteurs à partir de leurs recherches. A mon sens de la même façon Chez les nôtres juxtapose différents types de textes, parmi lesquels du matériel documentaire prélevé dans des réunions syndicales et étudiantes. Sous une autre forme mais produisant en partie ce même effet de contact avec une sociologie en plan rapproché de la politique, We are l’Europe, est une série de discussion entre cadres d’une entreprise sur les misères individuelles, sur les sociétés occidentales contemporaines et leurs modes d’individuation. Noyau exécutif de la Convention, cellules militantes et syndicales : ces moments mis sur un plateau disent une sorte de quête de l’action politique en ses lieux les plus symboliques, comme s’il s’agissait de capter une essence de l’expérience politique qui nous ferait défaut et dont les propos des cadres de We are l’Europe seraient une sorte de déploration en creux. Car que racontent ces séquences sinon finalement l’effet d’exotisme qu’elles dégagent ou que, mises en scène, elles finissent par dégager de fait ? Comment sommes nous censés nous emparer de ces séquences en tant que spectateur ? Qu’en faire ? , si je puis dire, sinon par exemple, comme le dit un critique, penser que cela raconte l’impasse et le stéréotype, la vacuité de discussions stériles ou oiseuses ?[1] Quid alors de ce théâtre qui pose dans le même temps le politique comme nécessité et comme ridicule ? Très symptomatiquement ces séquences de rendu documentaire – ou à effet documentaire – disent à la fois le désir de saisir une vérité du politique et la déception devant une parole nécessairement triviale ou laborieuse. Elles disent finalement un fantasme et son dégonflement, plainte plus qu’outil réel pour la pensée.

le trentenaire régressif

Le second trope de cette forme de théâtre politique, qui n’est pas dans une revendication substantielle mais dans la désignation d’un manque, est une figure, entre sociologie et mythologie, c’est le trentenaire régressif, dépolitisé et mélancolique. Elle a la valeur d’un miroir. Ce sont les cadres de Benoît Lambert qui ne trouvent pas de goût à leurs vies et qui se déguisent en super héros pour chanter de la variété des années 1980, dans une sorte de flash-back parodique que nombre de spectacles actuels utilisent. Ce sont les cadres de Chez les nôtres qui font du patin à roulette en s’envoyant des assiettes de mousse à raser (faute de militer ?). On pense aussi au travail de Ronan Chéneau et David Bobée, dont leur fameux Cannibales explorait lui aussi cet effet de reconnaissance générationnelle. On peut être lassé par la récurrence du motif depuis une dizaine d’années, dont finalement Notre terreur, à partir de la même question, avait la vertu de faire fi. Mais c’est surtout sa fonction de piège qui irrite dans ce mythe du trentenaire perdu. Piège pour deux raisons. 1) Et si cette figure obsédante que le théâtre nous présente comme nous-mêmes était fausse ? Qui nous dit que nous ne sommes pas politisés ? Et si le thème de la dépolitisation était aujourd’hui surtout la figure discursive venue désamorcer la politique elle-même ? Cette réflexivité qui dit achopper sans cesse me semble être bien plus aliénante que la question même du politique, dont le trentenaire est finalement une voie d’évitement aux bénéfices narcissiques conséquents. Voire. Et si cette surdétermination politique du théâtre actuel ne produisait pas, en cette question du que faire ? et dans l’impasse qu’elle entendait emporter, un fond de commerce dramaturgique bien attendu? 2) Cette question du que faire ? n’est pertinente qu’à la condition de s’adresser à ce qu’il y a de collectif dans les individus, et non pas à ce qu’il y a d’individuel en eux, sauf à transformer une question politique en question morale, ce que fait notamment We are l’Europe. Il ne s’agit pas ici de nier cette mélancolisation du lien social, comme d’aucuns la nomment[2], mais de dire que sommer les individus en tant qu’eux-mêmes d’y répondre est une impasse. D’où les solutions proposées dans We are l’Europe, où l’expérience du corps et des sensations est posée comme une issue à l’aliénation capitaliste, alors qu’elle se formule dans les coordonnées et les termes mêmes dans lesquels le capitalisme définit les individus.

Piège donc où s’égare aussi nécessairement à l’occasion le théâtre.

diane scott

A propos de

Chez les nôtres, Forum culturel du Blanc-Mesnil, décembre 2010.

Notre terreur, Théâtre de la Colline, septembre-octobre 2009.

We are l’Europe, tournée en France jusqu’en juin 2010.

[2] Par exemple le psychanalyste Olivier Douville, De l’adolescence errante, Editions Pleins Feux, 2008.

Du théâtre et de la politique (d’)aujourd’hui

REPONSE DE BENOIT LAMBERT

Regards été 2010

C ette rubrique est consacrée au théâtre, ainsi qu’aux politiques culturelles pour lesquelles le théâtre est hautement signifiant. Un certain pan du théâtre actuel, porté par des gens de ma génération, nés dans les années 1970, prend en charge la question léninienne du « que faire ? », pour au moins l’exposer sur scène, sinon y apporter des linéaments de réponse. Que faire maintenant que la pierre de touche théorique et pratique de la transformation sociale s’est décomposée ? Quelques spectacles, que je choisis de réunir sous l’appellation polémique de « théâtre politique majoritaire », partent de cette question : je pense au travail de Benoît Lambert à partir des textes de Jean-Charles Massera, au collectif D’ores et déjà (du spectacle Notre terreur), au spectacle Chez les nôtres d’Olivier Coulon-Jablonka, et au travail de l’auteur Ronan Chéneau et du metteur en scène David Bobée, par exemple. J’y distingue, à l’occasion, des adresses différentes, mais également des partis pris communs, notamment la prise en charge d’une injonction au politique à travers le traitement sur scène du rapport à la politique et, à des degrés divers, le recours à certains principes d’écriture et types de séquences qui me semblent parents.

Le cœur du reproche que j’adresserais à ces formes tient précisément à la prévalence de cette question du « que faire ? » qui sous-tend chacune de ces démarches (1). On trouve régulièrement sur nos scènes : du théâtre public s’entend : des spectacles qui associent la génération dite des trentenaires et la panoplie de formes de désaffection-nostalgie de la politique. Identifier notre génération à cette question n’était-ce pas finalement être prisonnier du discours de l’autre, discours contre lequel cette question s’érige et dont l’intérêt est précisément de nier le caractère politique de ce que cette génération engage ? Piège d’importance dans la mesure où c’est exclusivement sous les espèces de cette question, qui se doit d’être posée comme une aporie, que l’institution cultive le théâtre qu’elle étiquette comme politique. Autrement dit, on peut être lassé de la figure récurrente sur nos scènes du trentenaire mélancolique et régressif, et des effets de réveil politique qui en sont attendus, figure en laquelle je reconnais moins ma génération que le carcan dans laquelle on entend l’enfermer. Benoît Lambert a contesté la critique que je faisais de son spectacle We are l’Europe dans un précédent texte  ; que la publication ici de quelques extraits de son courrier soit une façon de lui savoir gré d’avoir prolongé un débat qu’il me semble nécessaire de poursuivre.

« Chère Diane, (…)
Tout d’abord, We are l’Europe n’est pas élaboré sur la base d’un matériau documentaire, ni même « quasi-documentaire » : c’est le texte d’un écrivain, qui a déjà une oeuvre conséquente, et le fait que tu n’en fasse nulle part mention m’a un peu gêné. Mettre en parallèle les paroles retravaillées des membres du comité de salut public, des entretiens avec des militants syndicaux et les personnages de WALE me paraît délicat, sauf à dénier à Massera le statut d’auteur, ce que fait très volontiers une critique littéraire conservatrice soucieuse de traquer dans « l’écriture » l’expression d’une solitude inspirée, et incapable du coup de rendre compte des expérimentations spécifiques de Massera (et de quelques autres…) sur le front de la littérature. (…)

La question posée par Massera n’est selon moi pas du tout d’ordre générationnelle (ni dans ce texte, ni dans les précédents d’ailleurs). Elle est plutôt d’ordre « civilisationnelle », ce que tu nommes bien en revanche quand tu parles des « misères individuelles des sociétés occidentales et de leur mode d’individuation ». Cette question me semble assez largement trans-générationnelle : la destruction des imaginaires par le circuit court de la marchandise concerne tout le monde. Évidement, l’âge des interprètes (entre 25 et 45 ans) produit sans doute un biais, mais nous ne nous sommes pas attardé beaucoup dans la préparation du spectacle cette question de la génération : nous voulions parler (selon les termes même de Jean-Charles), des « petits bourgeois blancs qui peuvent plus trop s’la raconter avec leur système qui est en train de partir en sucette », et non des « trentenaires égarés ».
Ensuite, cette question de la « dépolitisation » qui est au coeur de ton propos : sauf à en faire un effet induit du spectacle, c’est une question que le texte n’aborde pas, ce n’est pas sa question. Massera s’interroge sur le « déficit d’expérience » des existences dans les sociétés riches (il ne fait d’ailleurs qu’emboîter très explicitement le pas en ces matières à d’illustres devanciers : Debord, Agamben, le Deleuze des « sociétés de contrôle », ou encore Stiegler). Les discussions de WALE n’évoquent pas la plainte mélancolique de trentenaires orphelins de la politique mais la plainte de producteurs-consommateurs dépossédés de leurs existences, et condamnés à l’inauthenticité. Pour ma part, d’ailleurs, et quoiqu’en dise le critique que tu cites, je n’ai jamais pensé que les discussions des personnages de WALE autour de ces questions étaient « stériles » ou oiseuses ». C’est là encore une commodité et une paresse de certains commentateurs pressés du travail de Jean-Charles : « ça » parle de la vacuité, « ça » dit n’importe quoi, « ça » montre que nos vies sont absurdes. Au contraire, j’étais très touché de l’effort sincère (et souvent comique, bien sûr, mais non pas ridicule) de ces personnages pour énoncer quelque chose sur leurs vies et leurs désirs Bref, pour moi, ces gens « travaillent », avec leurs moyens, ils disent parfois des énormités (pas toujours), et surtout ils le font ensemble, ce qui n’est déjà pas rien. Leur entreprise m’apparaît plutôt comme un effort pour échapper à la « mélancolisation » du lien social que tu évoques, et non comme une façon de s’y vautrer.
Enfin, concernant les « solutions » proposées par le texte… le texte de Massera ne propose sûrement pas d’issue à l’aliénation capitaliste, comme tu sembles l’affirmer. Au contraire, il met en question cette idée même de l’aliénation. Ce que Massera interroge, c’est précisément ce lieu désormais commun de la vie « inauthentique », ce thème assez réactionnaire de l’individu « avachi » (devant sa télé ou son rayon de supermarché). Après avoir déployé la litanie (finalement comique) des « vies détruites », Massera rappelle qu’il y a toujours des expériences possibles, et même précisément, des expériences en cours, même dans une cuisine équipée, dans l’écoute d’une ritournelle ou dans la pratique du roller. On peut bien sûr affirmer qu’il engage du coup une réhabilitation de l’expérience « dans les coordonnées et les termes même dans lesquels le capitalisme définit les individus », mais c’est une lecture qui me semble assez peu charitable. Car ce que dit Massera est d’un autre ordre : il rappelle qu’il n’y a jamais de vie totalement détruite, ou d’aliénation parfaitement réussie, qu’il y a toujours des lignes d’erre irréductibles dans la grande machine du spectacle et de la consommation. Et qu’il n’y a que sur le fond de ces expériences maintenues envers et contre tout que l’on peut envisager un déplacement dans l’ordre du monde. Bref, il fait une hypothèse de confiance. Massera rappelle qu’on ne peut pas nier tout le temps l’existence concrète des gens. C’est le point où son travail rejoint celui de De Certeau, par exemple : s’il existe bien un quadrillage des vies et des imaginaires dans nos sociétés si « libérales », il n’en reste pas moins que les personnes continuent à vivre des vies, à tracer des trajectoires singulières, à « braconner », et que ce sont ces braconnages, et leur partage, qui doivent faire la trame et le soubassement  d’une autre vie possible. (…)

Au plaisir de te lire à nouveau

Bien à toi

Benoît »

Ballroom, American Hotel, Detroit, Meffre et Marchand

United Artist Theater, Detroit, Meffre et Marchand

Alien la résurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997

Japon, 2011

Nos ruines (extrait)

1.

La ruine est un motif contemporain. Si jamais ce que notre époque emporte de rapport à l’histoire autorise quelque chose comme un Zeitgeist[i], la ruine est une de ses images. Plus exactement, la ville sinistrée, abandonnée ou détruite. De l’objet touristique aux jeux vidéo, en passant par le cinéma post-apocalyptique et toute une série de travaux photographiques, la ville détruite aimante nos images, comme une chair. Rocades explosées, immeubles à l’abandon, voitures renversées, effondrements de ces symboles de la modernité industrielle que sont le building et l’automobile, ces clichés sont une sorte de fond d’écran collectif devant lequel se jouent, comme indifféremment, nombre de nos fictions. Un appétit des ruines traverse ainsi l’image : de Alien à World Invasion Los Angeles Battle, de Mad Max à 2012, mais aussi La Route, I Am a Legend, les jeux Metro 2033, Crysis II, Singularity ou Bionic Commando, les séries télévisées Walkind dead, Flashforward, les travaux récents sur la fantastique ville fantôme qu’est devenue Détroit, la passion grandissante pour des îles japonaises abandonnées par l’industrie ou pour les abords de Tchernobyl… La ruine contemporaine est moins monument ou paysage qu’une sorte de contexte persistant. Des narrations qui a priori ne nécessitent aucune ruine en passent par là. Il est symptomatique que les grands blocs d’immeubles à l’abandon, dans une ruine discrète mais nette, soient le paysage du troisième et dernier degré du rêve d’Inception (Christopher Nolan, 2010), ce que l’époque donne à voir comme son reste le plus désemparé, son fond de représentation le plus dense. Il y a une volupté de la ruine, une obsession ou un amour. Si le paysage a pu être le fond naturel de l’image moderne, la ville détruite semble devenir progressivement le fond de l’image contemporaine, « postmoderne ».

lire la suite dans vacarme

www.vacarme.org

intervention le jeudi 29 mars à la maison des sciences de l’homme sur le « public ». le texte de l’intervention relève du travail au long cours mené avec michel simonot sur la langue de la culture.

colloque penser le spectateur

http://www.tns.fr/blog/activites/penserlespectateur/

Diane Scott et ses camarades fabriquent des objets théâtraux limite, sans étiquette de discipline. Ils conçoivent depuis plusieurs années des formes liées à la question de l’histoire, énigmes et plongées contemplatives, formes ouvertes posées au milieu de nous. Pratiquant un principe de répertoire dynamique, et privilégiant le mode de la résidence, ils vous invitent à venir suivre une nouvelle séquence de ce parcours, composée cette fois de quatre choses.

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faveur / celan

Eline G. est plus qu’un homme, et c’est une traversée du temps. Né dans un territoire disputé d’Europe centrale dans les années 1820, puis disparu. Salarié à la vie pleine de digressions secrètes. il a laissé, en quelques points, villages aux frontières, des biens. Traces d’engouements dont les objets réels ont été oubliés, et dont les références, peut-être savantes, probablement surannées, échappent aujourd’hui à tous. Tables mortes, autels, sibylles décapitées, plateaux. La compagnie de théâtre les corps secrets a le plaisir aigu de vous inviter à visiter le cabinet des objets d’Eline G., fantôme. (2010)

théâtre populaire

Photomontage à partir d’une composition de quatre éléments, des cartes de géographie, des objets, souvent des rebuts, précieusement conservés, un récit adapté d’une expédition près du pôle Nord de navigateurs hollandais à la fin du XVIème siècle, et une trace d’« Empédocle sur l’Etna » de Hölderlin. Cette séquence, à la frontière du théâtre, a été fabriquée dans une petite structure d’écriture et elle se veut, dans son sujet et dans sa forme, de façon à la fois franche et provocatrice, une proposition de ‘théâtre populaire‘. (2011)

la mâchoire vous parle (a tribute to h. müller)

Performance à partir du poème de Heiner Müller « Le bloc Mommsen », écrit après la chute du Mur de Berlin, événement à partir duquel Müller traverse l’histoire occidentale. S’y croisent la question de l’œuvre, de la culture, du rapport de chacun aux choses tel que chaque époque le construit. La mâchoire vous parle est un jeu de matières et d’objets à partir de la nature morte, elle espère être une rêverie plastique sur le rapport à l’histoire. (2009)

je commence en raison des événements mais ce n’est pas pour en parler

Création 2012 de la compagnie, ce spectacle a pour socle un hymne de Friedrich Hölderlin écrit dans un contexte de paix en Europe au début du XIXème siècle, « friedensfeier » (« fête de la liberté »). Texte apparemment inactuel mais dont l’énigme est en fait au devant de nous. Alors que la doxa théâtrale s’emploie à parler de l’engagement politique, souvent sur le mode de la génération perdue, situer politiquement son théâtre nous semble relever aujourd’hui de la question du rapport à l’histoire. Aussi, travailler à nous adresser à nos contemporains a-t-il pris la forme de cet objet intempestif.

conception Diane Scott

collaborations Jessy Ducatillon, Claude Bernhardt, Stéphane Vonthron, Justine Simonot, Elise Garraud, Sacha Zilberfarb

remerciements Agnès Bourgeois, Michel Simonot

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informations pratiques

du mercredi 14 au samedi 24 mars, relâche les lundi et mardi

1. faveur / celan, installation dès 14h jusqu’à fermeture du lieu à 23h

2. théâtre populaire, photomontage, 18h30 (à 14h30 le dimanche 18)

3. la mâchoire vous parle (a tribute to h. müller), performance, 19h  (à 15h le dimanche 18)

4. je commence en raison des événements mais ce n’est pas pour en parler, 21h  (à 17h le dimanche 18)

entrée 15 € / 10 € pour l’ensemble, 8 € / 5 € pour un spectacle (l’installation faveur / celan est en entrée libre)

restauration sur place tous les soirs

ANIS GRAS – http://lelieudelautre.fr/ – 01 49 12 03 29

55 avenue Laplace, Arcueil – rer B Laplace (zone 2), sortie Laplace (14 minutes de Châtelet)

Anis Gras est un espace-outil dédié aux arts

coproductions Les corps secrets, Région Ile-de-France, Institut Français, Anis Gras Arcueil

remerciements Le Générateur Gentilly, CDN Gérard Philipe Saint Denis

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Les corps secrets est une compagnie de théâtre dirigée par Diane Scott, qui est basée à Paris. Les corps secrets ont été en résidence au Centquatre à Paris en 2009, à la Fonderie au Mans en 2010, à Anis Gras à Arcueil depuis 2011. Diane Scott a été lauréate du programme hors les murs de l’Institut français en 2011. Elle publie des textes dans différentes revues et a écrit notamment Carnet critique, Avignon 2009, L’Harmattan, 2010. www.lescorpssecrets.fr

théâtre populaire, 2011

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texte du livret :

théâtre, histoire

1.

On travaille parfois sur une pièce pour qu’elle nous raconte son époque passée, pour nous plonger dans des réalités historiquement exotiques. On travaille le plus souvent sur des pièces anciennes en déclarant qu’elles sont modernes et qu’elles nous éclairent sur notre propre époque. On se félicite alors de leur grande actualité. Nous travaillons sur ce texte de Hölderlin, « Fête de la paix », parce nous avons choisi de postuler qu’il nous parlait de demain, depuis demain. De l’endroit d’un rapport à l’histoire dont les éléments ne sont pas révolus.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) aurait écrit ce texte en 1802, après plusieurs paix en Europe (paix avec l’Angleterre, concordat avec la papauté, notamment). Dans l’ombre portée de la Révolution française, cette accalmie pouvait être perçue et fêtée comme le début d’une nouvelle ère, surtout chez un esprit exalté. « Soir du temps », bascule qui ouvrait une nouvelle séquence historique, après les ères antique et chrétienne. Deux siècles plus tard, aujourd’hui, nous éprouvons, nous aussi, cette idée d’une « fin de l’histoire », mais assurément moins pleine, moins accomplie. C’est plus un coup d’arrêt qu’un aboutissement. Ce travail théâtral se propose de nous faire aujourd’hui objet de ce texte. Texte apparemment inactuel mais dont il nous plaît de penser que l’énigme est au devant de nous. Comme s’il n’y avait d’actualité véritable qu’intempestive. Nous en saurons un peu plus après l’avoir dit. C’est du reste sa haute valeur d’énigme qui justifie qu’on le porte sur scène et qu’il s’adresse à tous. Pour reprendre en la transformant une phrase de Georges Bataille – à qui nous devons le titre de ce travail sur cet hymne – comment s’attarder à des textes qu’on nous présente à l’évidence comme compréhensibles ? (De sorte que, contrairement aux discours politiques démagogiques qui se réclament de l’évidence du bon sens comme gage du vrai, posons ici que c’est de l’obscur que nous viendra quelque éclaircissement.)

2.

L’opinion courante d’une partie du théâtre public actuel s’emploie à parler de l’engagement politique, souvent sur le mode de la génération malheureuse, et, dans ses formes les plus résolues, via la figure du trentenaire mélancolique dépolitisé et en manque de passion ou de moyens politiques – trentenaire qui, désormais tendant au quadra, poursuit toujours avec le même aval collectif, sa complainte criarde. J’aime ironiser sur cette détresse, non parce qu’elle ne serait pas réelle, mais parce qu’elle se satisfait de mauvaises questions. Et parce qu’à force de sympathies institutionnelles, je finis par la trouver suspecte. Qui a donc tant intérêt à ce que « ma génération » se pense si dépolitisée ? La notion même de génération n’est-elle pas un cache politique bien utile ?

Parce que l’engagement est un objet historique et qu’à le remettre en perspective, il perd sa pertinence au profit de questions plus fortes, il m’apparaît en effet que situer politiquement son théâtre relève aujourd’hui de la question du rapport à l’histoire. Si je radicalisais mes formulations, je dirais que faire un bon spectacle est une question technique et que nous sommes requis bien ailleurs, non pas à faire de bons spectacles, mais à faire du théâtre, c’est-à-dire à nous adresser à nos contemporains de l’endroit d’une conscience historique qui se situe à un certain degré de profondeur de la question, de l’intuition du rapport à son temps. Chose inévaluable donc qui ne peut être l’objet que d’un acte de foi.

3.

C’est aussi là la limite de ce travail, peut-être, du moins la question que je m’obstine à poser au théâtre depuis quelques années, sur la scène théorique comme artistique. Celle de ses hors-champs. Ou de son autonomie. Ce qui peut se formuler avec le nom de l’art – qui serait, a minima, et très exactement dans les termes qui rendent cette notion problématique aujourd’hui, quelque chose qui pose sa nécessité en des termes autres que ceux du succès – qu’on nomme ce succès « peuple » ou « public » ou « grand public », etc. Le théâtre est-il de l’art ? Ou : qu’est-ce que l’art pour le théâtre aujourd’hui ? Entendu comme autre chose que la tradition de sa technique. C’est probablement la raison qui explique la tentation de mon travail à sortir du théâtre, par jalousie ou fascination pour les arts qui produisent des choses. Parce que la capacité à résister aux injonctions forcenées au sens univoque m’apparaît aujourd’hui être du côté de l’objet, c’est-à-dire dans un pari sur le temps. Parce que les choses m’apparaissent comme un endroit de repos (peut-être à tort, mais j’y reviendrais un autre jour). Probablement aussi parce que la contemplation est une activité à laquelle je tiens.

4.

De la même manière que le bon peuple, en surchauffe en ces temps électoraux, a plus de chances de ressembler à une bande de brutes salivant à la moindre évocation de l’ « immigré » plutôt qu’à une pastorale rousseauiste, de la même manière il a fallu me séparer d’un certain fantasme de l’underground comme vérité de l’art. Je rêvais d’un hors-champ à l’institution qui était en fait une sorte d’institution « plus plus », endroit à la fois d’exigence de travail, d’intelligence du contexte et de raffinement de relations affranchies des rapports de pouvoir. Illusion. En vérité les espaces marginaux, pour autant qu’ils subsistent, ne sont en rien affranchis des contraintes du centre, elles les subissent beaucoup sans pouvoir desserrer un mouvement centripète qui hiérarchise toujours plus les espaces – et c’est toute la difficulté d’un certain nombre de gens dans le théâtre notamment aujourd’hui de ne pouvoir être réellement hors-champ tout en subissant un état excessivement écrasé dans le champ. Et d’avoir à se poser la question de ces  catégories, éventuellement malgré eux et l’éventuelle vocation spontanée de leurs objets. L’époque où Kantor envoyait balader l’institution est historiquement probablement révolue. Sous- et contre-culture n’existent peut-être plus, et ce d’autant plus que le discours de la subversion est aujourd’hui le meilleur adjuvant de l’ordre en place. On ne compte plus les panégyriques révolutionnaires programmés dans les Théâtres nationaux. Ici la subversion ne m’intéresse pas, ce que je cherche à faire, c’est du théâtre. Du reste, le théâtre n’a jamais été si en charge du devenir politique de son temps que depuis que l’autoproclamé pragmatisme exonère la politique de sa tâche d’égalité. A ce jeu de passe-passe idéologique, le théâtre que les gens de ma compagnie fabriquent n’a jamais versé la moindre goutte.

En fait de formes autres et de pratiques différentes, nous proposons donc aujourd’hui ces quelques objets légers, travaillés par une certaine envie d’autonomie, dans la fabrication et la position comme dans le propos. (Ce qui explique d’ailleurs que nous ne pratiquions pas le principe des invitations aux programmateurs et aux journalistes pendant cette série de représentations à Anis Gras). Voici donc quatre choses qui sont étrangères aux codes habituels de la « tournée », de la « diffusion », de l’habituelle succession annuelle des créations isolées, pour proposer d’autres modes d’adresse. Anis Gras permet cela, et mon travail, dans cet espace comme arraché à son temps, y est finalement à une juste place. Que structurellement les conditions de possibilités historiques du hors-champ s’amenuisent – que l’envers ne soit plus que marge menue – ne clôt certainement pas la question, ni notre envie de travailler sur des choses que nous ne comprenons pas et d’une manière qui ne prépare pas ses effets.

diane scott

mars 2012

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