BANLIEUE & TERRORISME

A Paris, la commémoration du 11 septembre 2001 a donné lieu à un spectacle de théâtre avec des lycéens de la banlieue. Le spectacle émeut beaucoup le public. Malaise et analyse.

Sur le site du Théâtre de la Ville, établissement de la ville de Paris, le premier spectacle de théâtre de la saison, présenté les 10 et 11 septembre 2011, est 11 septembre 2001, pièce de Michel Vinaver écrite juste après les attentats du World Trade Center. A côté des noms de l’auteur, Vinaver, et du metteur en scène, Arnaud Meunier, une photo de jeunes gens d’origines étrangères avec des sweat à cagoule. Voilà une association surprenante… Le terrorisme international et la jeunesse qu’on dirait de la banlieue parisienne. Quel rapport peut-il bien y avoir entre les deux ? Il me semble bien difficile de croire que  des gens aussi avisés et censément critiques quant à la doxa du moment puissent se laisser aller à induire l’association catastrophique que l’extrême droite et la xénophobie officielle ont produite, celle entre l’immigration, la jeunesse des banlieues et le terrorisme. Je dois dire que je suis perplexe. Je décide de mener mon enquête.

2005 et des artistes français en Californie

Une camarade me signale que la revue Agôn, revue électronique consacrée au théâtre et liée à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, a consacré un dossier à la pièce[1]. J’y traque des éclaircissements.  C’est une pièce pour partie de théâtre verbatim, forme du théâtre documentaire développée surtout depuis les années 1990 dans les pays anglo-saxons. Des paroles de rescapés des tours du WTC, des extraits de discours de Bush et de Ben Laden, des coupures de presse ont servi de matériel à la pièce et y figurent parfois de plain pied. Le texte avait d’abord été écrit en anglais, puis traduit en français et publié en 2002 en France (à L’Arche), ce qui avait été perçu comme une attention portée aux Etats-Unis qui avait touché les Américains à l’époque du premier projet autour du texte. Robert Cantarella, metteur en scène et ancien directeur du 104 à Paris, avait travaillé sur la pièce en Californie avec des acteurs américains en 2005. Un article très intéressant de Julie Sermon analyse la pièce 11 septembre 2001 et rappelle les vicissitudes du projet d’alors : trois semaines avant la première, l’ambassade de France à Washington s’était désengagée de sa coproduction, refusant de cautionner un texte qu’elle jugeait nuisible aux relations franco-américaines. Un passage précis du texte de Vinaver cristallisait le litige : le croisement de discours de Bush et Ben Laden que l’écriture de la pièce renvoie en effet comme dos-à-dos. Le spectacle de 2005 faisait donc scandale dans les sphères officielles. Citons Julie Sermon : « D’un événement dont le « choc [avait] été inouï, les réverbérations aveuglantes », M. Vinaver dit en effet qu’il souhaitait donner une représentation « nue », c’est-à-dire : hors interprétation, hors sensationnel, sans imagination. Selon l’auteur, 11 septembre 2001 est le texte où il a le plus littéralement « imité » : les faits passant l’imagination, il n’y avait rien à inventer – si ce n’est leur mise en forme. Raconter la journée du 11 septembre 2001 autrement que n’avaient pu le faire les médias, c’était déplacer le champ des représentations collectives et, dans cet espace ouvert, autoriser les langues et les esprits à se délier (des figures imposées). »

2011 et la Seine-Saint-Denis à Paris

Le projet de 2011, mis en œuvre par Arnaud Meunier, pour la commémoration des 10 ans de l’événement, est différent. Je me rends à la répétition générale au Théâtre de la Ville le 9 septembre pour voir à quoi cela va ressembler, et je lis l’entretien avec le metteur en scène que la revue publie. Arnaud Meunier y revient à plusieurs reprises sur l’étonnement – et le soulagement (« une surprise rassurante ») – que lui procure l’écart entre le fantasme – « l’équation arabes = musulmans = terroristes » – et la réalité – « ces lycéens sont comme le reste de la population ». Est-ce à dire que le metteur en scène, non pas partageait ce « fantasme », mais le créditait de suffisamment de poids pour lui accorder ne serait-ce que cette réponse ? Très curieusement, dans ce même entretien, les lycéens sont sans cesse identifiés à leurs origines, et la qualité de leur travail est appréciée à l’aulne de leur étrangeté : « L’âge et l’accent malien de la jeune fille qui joue Katherine Ilachinski donnent des frissons », « on a décidé par exemple de donner le témoignage de John Paul DeVito, qui est un texte important et long, à un seul jeune, qui s’appelle Soumail et qui est d’origine mauritanienne. C’est une responsabilité. » Laquelle ? Pourquoi cette insistance sur les origines étrangères de ces lycéens français ? Parce que à l’évidence le projet théâtral fait sens par rapport à ça. Mais quel sens ? Mon hypothèse est que manifestement le discours sur ce spectacle peine à s’extraire de ce à quoi il voudrait ne pas ressembler mais s’y englue : le préjugé xénophobe et islamophobe. Il semble impossible ici de faire un pas de côté par rapport à la gangue dans laquelle la représentation de ces jeunes gens est prise, contre laquelle ce même discours tente de lutter et qui détermine ce spectacle. C’est pourquoi ce projet ne cesse de s’énoncer lui-même dans les termes du fantasme dont il prétend s’étonner, sinon qu’il veut dénoncer. D’où les images du spectacle qui posent une équivalence, une continuité, notamment au niveau des costumes, entre les terroristes et l’image du jeune de banlieue. Est-ce que cette ultime citation n’en est pas encore un signe : « Au final, la moitié des lycéens qui sont sur le plateau sont de confession musulmane. C’est très intéressant que le week-end du 11 septembre, pour les dix ans, ces témoignages soient portés par de jeunes musulmans : le symbole de fraternité et d’ambition qu’envoie le spectacle est pour moi très puissant. » ?

Ce que je comprends est que le spectacle 11 septembre 2001 de cette année convoque trois éléments, le terrorisme, le théâtre et la représentation de la banlieue immigrée. L’impossible dans lequel ce projet est pris est celui de ses coordonnées, et il est certain qu’elles engagent aussi une forme de tabou critique : il est très difficile de contester ce projet parce qu’il touche non seulement à la commémoration d’un meurtre de milliers de gens, mais surtout parce qu’il est assis sur un socle de culpabilité à la mesure de ce qu’il affiche de générosité.  Son principe – travailler avec des lycéens de Seine-Saint-Denis sur le 11 septembre 2001 – contient déjà l’idée d’une association nécessaire entre ces deux éléments, que seul le travail émancipateur de la culture serai à même d’enrayer. L’insistance des porteurs du projet sur l’écart entre le fantasme xénophobe et leur travail cache mal le malaise inhérent au projet même, dont ils ne se débarrassent pas et que les critiques bienveillants tentent de sauver (« la mise en scène d’Arnaud Meunier recycle volontiers un certain nombre de stéréotypes pour mieux les dénoncer »[2]).

Mais le projet se fonde bien sur cette association intellectuellement infâme du terrorisme et de cet autre, cette construction idéologique, le jeune-immigré-musulman-non-parisien, cet autre de l’Occident que le travail théâtral est censé défaire et réparer. Ce spectacle est la mise en scène de la bonne volonté, celle de la jeunesse immigrée dont une bonne/mauvaise conscience de gauche tente de lisser l’image après les révoltes de 2005. Le théâtre met de l’ordre dans le désordre, il est à l’acmé de cette réconciliation par la culture : le jeune montre patte blanche à la bourgeoisie parisienne, le cœur géographique et symbolique de la capitale accueille avec magnanimité le « 9.3 » et ses jeunes cagoulés qui, par l’exercice, font amende honorable – et on insiste bien sur le fait qu’ils ne sont pas des professionnels, que leur fragilité touche et émeut (berk). Est-ce que cet attendrissement paternaliste n’est pas l’équivalent exact auxquel nous sommes acculés, concepteurs et spectateurs, l’expression apparemment positive de la xénophobie et du racisme social qui conditionne le projet ?

[2] Marion Boudier, Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier , «Debout au centre du désastre», Agôn, HS n° 1.

Invitée en résidence, il y a deux ans, par « Avignon, Festival et compagnies » (association qui gère le festival Off d’Avignon), la metteure en scène et critique Diane Scott* (fondatrice et directrice artistique de la compagnie parisienne les corps secrets) signe Carnet critique Avignon 2009, un ouvrage se proposant de redonner à la critique culturelle sa portée politique en affirmant « le désir d’une parole critique qui n’isole pas le théâtre mais le saisit avec les morceaux de réalité qu’il emporte ». Le projet est ambitieux et prend corps à travers une suite de textes de longueurs diverses, textes empruntant la forme de chroniques et traçant une sorte de parcours intime, de déambulation personnelle à travers l’édition 2009 du Festival d’Avignon. Considérations et réflexions sur des spectacles du In (Description d’un combat de Maguy Marin, Ode maritime de Claude Régy, Un peu de tendresse bordel de merde ! de Dave Saint-Pierre…), sur des spectacles du Off (Personne ne voit la vidéo par la compagnie La fidèle idée, L’Histoire de Ronald, le clown de McDonald’s par le Théâtre du Balcon…), explorations et mises en perspective de sujets touchant au théâtre en général et au festival d’Avignon en particulier (la condition critique, la complémentarité du In et du Off, le jeu en force, la crise de la culture…), ce Carnet critique se lit et se ressent comme une ballade à travers les sphères de la pensée. Une ballade irrévérencieuse, qui parvient à ne jamais se laisser enfermer par les « chantages qui pèsent sur l’exercice critique » : « chantage au rassemblement, chantage à la bonne humeur et au dynamisme, chantage à l’évidence de la nécessité du théâtre ». Eternelle mouche du coche, esprit singulier s’il en est, Diane Scott fait ici non seulement œuvre d’analyse, d’exigence intellectuelle, mais également œuvre d’écriture. Car ce carnet est un régal de tenue et d’engagement littéraires. Et c’est sans doute l’une des caractéristiques qui permet à cet ouvrage de se démarquer du lot commun des essais habituellement consacrés à ce genre de sujets. Vivant, concret, piquant, accessible à toutes sortes de lecteurs (les habitués des théâtre comme les autres), ce Carnet critique Avignon 2009 se laisse appréhender comme une avancée extrêmement vivifiante (à certains égards, même, divertissante) en terres avignonnaises. Une avancée qui est le lieu d’une stimulation intellectuelle dépassant toute forme d’aridité, tout esprit platement universitaire, pour prendre des airs de reportage informel nous menant, ça et là, à travers quelques-uns des rendez-vous ayant composé le programme du festival d’Avignon 2009.
* Diane Scott a notamment créé, au printemps 2009, le remarquable Artaud, pièce courte, à la Maison de la Poésie.

Manuel Piolat Soleymat, Tatouvu.mag, septembre-octobre 2010

théâtre, promesse civique

une lecture du dernier livre de gérard noiriel

regards, mai 2009

Gérard Noiriel historien français né à Nancy en 1950, est connu pour le travail qu’il mène depuis plus de vingt ans sur l’immigration, la classe ouvrière et la construction de l’Etat-nation. Enfant à la scolarité chaotique élevé dans un milieu pauvre de l’Alsace de l’après-guerre – origine dont il parle lui-même – , il est aujourd’hui directeur d’études à l’EHESS. Son trajet a la valeur d’une réussite républicaine – instituteur, professeur agrégé, chercheur et historien – qui témoigne d’une époque où la mobilité sociale était dans l’ordre des possibles, et dont il déplore qu’elle soit aujourd’hui révolue.

science et conscience

Son parcours articule deux axes qui s’alimentent l’un l’autre : engagement politique et recherche historique, et cette articulation fait l’objet d’une formalisation précise qui fonde une éthique d’historien dans la cité. Noiriel entend n’être ni un « intellectuel révolutionnaire », pour qui recherche scientifique et action politique ne font qu’une, ni un « intellectuel de gouvernement », qui met son savoir au service du pouvoir, mais un « intellectuel spécifique », selon la notion de Michel Foucault, qui défend une autonomie de la science mais qui peut mettre son savoir au service de quelque cause dont l’engagement en serait éclairé. En conséquence la science se doit de mettre ses recherches à la portée de tous et le politique se doit de travailler avec les avancées du savoir pour étayer son action.

Ce souci explique les engagements de l’historien au moment du débat sur les lois mémorielles ; dans sa participation à la Cité de l’Histoire et de l’Immigration ; dans le refus de cautionner la création d’un Ministère de l’Identité nationale, qui a entraîné sa démission de la Cité de l’Immigration, avec sept autres universitaires.

théâtre

C’est dans cette dynamique de partage et d’implication politique du savoir que Gérard Noiriel a écrit Histoire, théâtre et politique, paru en mars 2009. Il était fatal qu’un historien qui s’occupe de la construction de la nation et de l’histoire ouvrière, soucieux d’agir dans le monde, aborde aujourd’hui la question du théâtre (note). Car celui-ci, à la fois décrié comme divertissement de classe mais convoité comme lieu d’une parole publique est historiquement investi du devoir d’aller chercher ceux qui ne viennent pas à lui et d’inventer du peuple avec. Pastorale du théâtre, en somme.

Cet intérêt surdéterminé ne présageait néanmoins en rien de ce qui allait sortir du chapeau. Dans la logique de son engagement, le livre de Noiriel combine les deux dimensions de son travail de chercheur, volonté d’accessibilité et volonté d’action. Son texte sur le théâtre se compose ainsi de deux volets : 1) une histoire brossée à grands traits, qui tire le fil du théâtre « civique », où Noiriel cherche à fonder ce qu’il pose comme étant la meilleure part du théâtre, sinon sa vérité ; 2) un état des lieux du théâtre actuel, dont les disfonctionnements seraient précisément le signe d’un déficit d’échanges entre théâtre, histoire et politique, et un plaidoyer pour un théâtre qui (re)nouerait avec l’histoire, et qui en appelle concrètement à un retour au brechtisme. Dans le souci de diffuser les acquis du savoir historique, à même de construire une raison éclairée et conséquemment une nation affranchie des préjugés, en particulier du racisme, Noiriel fait du théâtre un outil privilégié pour la forme singulière de militantisme scientifique qu’il appelle de ses vœux. « [L]e théâtre public, aujourd’hui en plein doute, gagnerait à se tourner davantage vers les sciences de l’homme et de la société. » (Il est possible que ce soit le passage de la première dimension à la seconde, du descriptif au normatif, qui soit l’endroit problématique de ce livre.)

L’historien trace d’abord le fil de ce qui serait, à ses yeux, la plus noble histoire du théâtre, celui qui se donnerait pour tâche d’éclairer les citoyens, non en leur inculquant des vérités, mais qui,  par un savant dosage de raison et d’émotion, d’amusement et d’instruction, de science et d’art, parviendrait à déplacer les représentations du public par le doute et à détruire les préjugés. C’est ce que Noiriel dit de la pensée de Diderot : « La tâche du philosophe éclairé est de développer l’esprit critique, celle de l’artiste de génie est de répandre ces Lumières en mobilisant les émotions du public. » Brecht est à ce titre l’artiste par excellence, celui qui a su inventer « un nouveau rapport entre l’histoire, le théâtre et le politique ». Et l’auteur de faire la filiation de ce théâtre, d’Aristote à Brecht, en passant par Diderot, Hugo, Zola et Romain Rolland.

Or, le théâtre en France aujourd’hui serait, selon lui, structuré en deux parties, d’un côté « les créateurs de plateau », « petite avant-garde financée par l’Etat », théâtre institutionnel, expérimental, élitiste, porté par des metteurs en scène sortis des universités, promoteurs d’un « art pour l’art » du fait d’un éloignement de l’art et de la science depuis le XIXème siècle ; de l’autre « les bricoleurs d’avenir », un théâtre socialement engagé, occupé des souffrances du peuple, porté par des metteurs en scène dont une partie est « issu[e] de l’immigration » (sic) et sans diplômes universitaires, alliant contre vents et marée action sociale et art. On ne se doutait pas, au début de cet ouvrage aux allures de Que-sais-je ?, que la fin cumulerait tant de clichés.

perspectives

Le théâtre a l’habitude de susciter l’attention des sciences humaines ; en tant que lieu d’une parole publique privilégiée, il draine nombre de fantasmes d’action directe sur la cité. C’est probablement ce qui en fait la spécificité historique et aujourd’hui un des points d’achoppement de la pensée au croisement de la culture et du politique. Que faire de ce lieu ? Le théâtre pose aujourd’hui d’une manière aiguë, en vertu de sa dimension publique – dont la généalogie reste à écrire – la question classique du « pourquoi des poètes en temps de crise ? ».

Le livre de Noiriel ne nous aidera pas à répondre à ces questions. Il faudrait s’arrêter précisément sur de nombreux éléments du texte qui posent problème ; nous nous en tiendrons aux trois faisceaux de raisons qui suivent. Premièrement toute la méthode du rapport à l’objet de ce texte ne manque pas de laisser songeur.  Est-il bien justifié de suggérer la permanence transhistorique de cette catégorie de « théâtre civique » ? Les théories d’Aristote, de Diderot et de Brecht peuvent-elles être réunies aussi rapidement sous le même terme, sauf à privilégier une tentative d’efficacité au détriment de la scientificité du propos ? De fait, la description clivée que le texte fait du théâtre aujourd’hui est fausse : 1) le théâtre porté par l’institution n’est en aucun cas un théâtre « expérimental » ou élitiste, il n’est que de voir les productions des directeurs des plus grandes structures actuelles et l’esthétique qui y a cours (naturaliste et narrative), pour le voir ; 2) propos et pratiques institutionnelles montrent que la revendication d’un théâtre tourné vers le politique n’est non seulement pas un discours marginal d’artistes affamés du Off d’Avignon, mais bien le cœur du discours de l’institution.

Deuxièmement, la question fondamentale de ce livre est celle de la nature de l’œuvre d’art. Pour l’auteur le spectacle de théâtre tient cette place à part dans les disciplines artistiques (de se devoir) d’avoir partie liée avec la science. Nous lui opposerons deux choses, structurelle puis conjoncturelle. D’abord, Noiriel oppose deux conceptions de l’art, un art trop didactique et un art de pure émotion : « Le théâtre est en effet sans cesse menacé de perdre son identité propre, soit parce qu’il est rabattu sur le pôle proprement artistique, soit parce qu’il est annexé par le pôle scientifique. » On plaidera ici pour une autre définition : la spécificité de l’art n’est pas dans un rapport de degré à la vérité (un juste équilibre entre raison et émotion) – n’est-ce pas là du reste une vision bien sommaire de toutes ces notions ? – mais dans un rapport spécifique au vrai. Que nous enseigne par exemple l’œuvre de Tadeusz Kantor (note) ? Elle n’est pas un outil d’instruction, pas plus que celle de Beckett, Kafka ou Hölderlin – ce qui ne veut pas dire qu’elle ne puisse être un lieu de connaissance – , mais ce serait se fourvoyer sur la nature même de l’objet d’art que d’en attendre un enseignement, fût-il celui du doute. Posture de philistin, dirait Hannah Arendt.

La raison conjoncturelle, troisièmement, est que le théâtre est précisément en train de périr de son obsession du public. Les saluts respectifs de la cité et de l’art ne sont pas dans une confusion de leurs objets. On ne mesure pas le mal que le théâtre est en train de faire à son art, et au politique lui-même, à force de se vouloir « pédagogique ». Il est du reste assez certain que le mépris de l’actuelle droite au pouvoir pour l’art et la pensée s’alimente de l’idée que Tadeusz Kantor devait faire, décidément, un théâtre d’avant-garde bien élitiste… A suivre…

à partir de

Noiriel, Gérard, Histoire, théâtre & politique, Agone, 2009, 15 euros.

notes

G. Noiriel met cela en œuvre concrètement puisqu’en mars, il faisait une performance, « Chocolat », à la Cité de l’Histoire et de l’Immigration, suivie d’une discussion.

Kantor, metteur en scène, plasticien et théoricien polonais (1915-1990), à l’origine d’une des œuvres théâtrales importantes du XXème siècle.

John Dewey ou les vicissitudes du populaire

(deuxième partie)

janvier 2011

texte TGP 6 dewey

0. resituer la question

Cher lecteur,

Nous avançons tous deux, nous clopinons, toi et moi, au milieu du chemin de nos saisons, en la forêt obscure de cette terrible question de la culture, et de son attribut naturel, brumeux comme Elseneur, le populaire. Quelques phrases pour resituer la chose. Un faisceau de lampe torche dans l’épais brouillard. Quelques hurlements au loin. Oui, on pense que la culture est une question froide, plate, réglée, qu’elle est bonne pour la fin des journaux et les suppléments des magazines. Et bien non, c’est un vrai slasher (sous-genre du film d’horreur qui met en scène les meurtres d’un psychopathe). On y risque sa peau, comme ailleurs. Alors, tiens bien ton colt, ton opinel ou ton porte-mine, lecteur, faisons encore quelques  pas entre boue et sacs de pluie.

Tous les livres sur la culture aujourd’hui commencent de la même façon : ils disent qu’il y a deux définitions à ce mot, une française, humaniste, qui fait de la culture un savoir constitué et réfléchi, une germanique, anthropologique, qui fait de la culture, de la Kultur, la somme des attributs d’une civilisation donnée. Et ces livres de dire aussitôt – d’ailleurs souvent, c’est leur titre – que la culture est en crise, en grosse crise. Gla-gla. (Lecteur, je t’avais prévenu.) Mais ces livres se devraient d’ajouter une troisième dimension au mot, a fortiori pour parler de son éventuelle « crise », qui est sa définition disons moderne et qui correspond à la culture comme projet politique, cette pensée au croisement de l’Etat, de l’Histoire et de l’art, qui pose la culture comme scène privilégiée de l’émancipation. Autrement dit, la culture est cette pensée de l’Etat qui prend acte de l’art comme outil de l’Histoire. Et ce serait alors celle-ci, cette troisième culture, celle qui va avec un Ministère, qui serait en « crise ».

Crise, mais pourquoi ? Demandes-tu, hagard et ruisselant, cerné par les nuages bas et les canards agressifs. Mais crise enfin parce que la culture comme politique a manqué le peuple ! Parce que, disent-ils, les théâtres n’accueillent pas assez d’ouvriers, de paysans, de SDF (euh, non, tiens, pas les SDF), les musées sont des lieux de ségrégation sociale, l’Etat finance le divertissement de toujours-les-mêmes, il y a un mur de Berlin qui traverse Avignon (c’est Philippe Torreton qui le dit, j’invente rien[1]). La culture est une jouissance de classe, alors qu’elle se promettait d’être le ferment de l’Histoire, d’être la levure du peuple en tant que lui-même (attention, rien à voir avec l’identité nationale).

Et à ce moment là, ils inventèrent le mot d’élitisme. Et là, oui, lecteur, tu peux trembler.

Mon propos n’est pas de dire que tout va bien, loin de là. Il est d’appeler à la défiance à l’égard des usages dangereux de ce mot (élitisme). Et de tenter de mettre au jour les enjeux véritables qui sous-tendent cette obsession de la crise de la culture. C’est-à-dire de tenter de reposer la question de la culture en ses justes termes, à la hauteur de ce qu’elle exige. Or la question de la culture est épineuse à l’endroit exact où celle-ci tente d’atteindre son adresse, c’est-à-dire à la question du peuple. J’aurais envie de formuler l’hypothèse – genre énoncé freudien – que le peuple n’existe que d’avoir été abandonné, que le projet de peuple n’atteint son adresse qu’à la manquer. Et qu’à défaut de la manquer, advient le pire. Le pire politique et le pire artistique peut-être, même si il n’est pas à exclure que leurs peuples respectifs ne soient pas les mêmes (hypothèse number two). Mais, lecteur subtile, je laisse en suspens les hypothèses 1 et 2 pour reprendre le fil du chemin : le populaire est en effet la vérité de la culture au sens moderne du terme, et tout le monde s’écharpe pour savoir ce que veut dire ‘populaire’, du coup, et à juste titre. Parce qu’en effet, rien n’est moins simple. Et ce n’est pas l’abondance de blabla divers à l’approche des élections présidentielles qui va nous aider. Avec Nadine Morano, on a une idée certaine de ce que par « populace » on peut commencer d’entendre, mais « populaire », lui, reste une énigme. Et c’est assez dire que de faire cette distinction.

L’autre jour, je veux dire l’an dernier, au cours de notre précédente promenade, doux lecteur, nous avons observé, à l’occasion de la lecture de Mainstream de Frédéric Martel (2010), que certains pensent que la culture de masse actuelle réalise le populaire, en tant que fusion de l’art et du divertissement d’une part, c’est-à-dire comme abolition de la distinction entre savant et populaire, et d’autre part en tant que pourvoyeuse d’objets aimés d’une quantité mondiale de gens. Le Roi Lion serait ainsi le symbole de la culture dans son aboutissement historique, historial même. C’est là une façon de dire que s’adresser au plus grand nombre possible, c’est s’adresser à tous. Car, si la culture en son projet moderne est « s’adresser à tous », la question de la culture est de répondre à : ‘qui est ce « tous » ?’. Penser une politique culturelle, c’est dire ce que signifie ce « tous » que contient ce « s’adresser à tous », devise historique de la culture. Acheter une installation en tant que directeur d’une structure publique d’art, programmer un spectacle en tant que théâtre public, c’est postuler que cet objet a lieu d’être proposé dans le cadre d’une conception de la culture comme espace d’intervention publique, cela emporte donc une réponse à la question ‘qu’est-ce que « s’adresser à tous » ?’. Mainstream répond à la question de cette manière : ‘tous’ =  le plus de monde possible. Le peuple serait une question quantitative. Donc la vérité de la culture, c’est la culture industrialisée actuelle, majoritairement américaine. C’est une option, au sujet de laquelle j’avais émis quelques réserves, sur un ton très amène, ce qui ne me ressemble guère, et dont les fêtes de Noël t’ont peut-être laissé un vague souvenir. Si ce n’est pas le cas, tant pis, lecteur oublieux, je ne répèterai rien. Je poursuis ma route.

Aujourd’hui, c’est Dewey.

1. dewey

Quand je dis Dewey (aux States, ils disent [douwi]), je pensais parler de l’auteur, mais force m’a été de constater que c’était d’une métonymie dont il s’agissait, parler de Dewey c’est aussi tenir compte des discours qui s’en réclament, en relative extension ce me semble. La question est autant la vérité du dire de Dewey que son usage actuel, en France aujourd’hui du moins. Il est convoqué à l’appui de nouvelles théorisations, plus ou moins consistantes et savantes, disons de nouveaux discours sur la culture.

Un mot d’abord de John Dewey, philosophe américain, à l’œuvre abondante, controversée, plurielle. Né en 1859 et mort en 1952, ses écrits sont redécouverts depuis les années 1980 avec le retour en faveur du pragmatisme, éclipsé de la scène intellectuelle depuis l’après-Seconde Guerre Mondiale par la philosophie analytique. Le pragmatisme se pense comme une philosophie de l’enquête, et l’enquête est ici considérée comme le modèle de la pensée, le moyen de fonder véritablement tout énoncé. Aussi la notion d’expérience est-elle centrale. Le pragmatisme est en conséquence aussi une philosophie de la connaissance : la vérité n’est pas une donnée transcendantale, mais un résultat de l’expérience. Dewey est surtout connu pour son œuvre de théoricien de la pédagogie, il a commencé comme psychologue, puis comme penseur de l’éducation ((il a créé l’école-laboratoire de l’université de Chicago en 1897), enfin il a beaucoup milité parallèlement pour la démocratie. Il écrit notamment : « Dire de la démocratie qu’elle est seulement une forme de gouvernement reviendrait à dire du foyer qu’il n’est rien d’autre qu’un assemblage de briques et de mortier, ou qu’une église est un bâtiment avec des bancs, une chaire et une flèche. »

Qu’il ait travaillé sur la démocratie et l’éduction explique peut-être qu’il en soit venu, à la fin de sa vie, à travailler sur la culture, plus exactement sur son objet, l’art. En 2005 est parue la première traduction en français d’une série de conférence que Dewey donna à Harvard en 1931, publiées en 1934 sous le titre Art as Experience. En français, L’art comme expérience. (Je citerai l’édition Folio Gallimard, 2010, et les numéros entre parenthèses après les citations renverront à ses pages.) La pensée sur l’art de Dewey est fortement articulée à son combat politique en tant que démocrate. L’égalité lui semble être compromise par l’art, tel qu’il s’est construit historiquement, comme un espace hiérarchisé et potentiellement discriminant. Le problème se pose quand c’est l’art en tant que catégorie, et non plus seulement dans certaines pratiques sociales, qui est pensé comme une valeur anti-démocratique. Et il me semble que c’est très exactement là où se situe l’enjeu de la relecture de Dewey en France aujourd’hui, dans l’appui théorique qu’il offrirait à la défense de cette idée (que pour l’instant personne n’ose formuler de façon aussi abrupte, mais dont l’esprit est bien celui-ci).

Dewey pense l’art à partir de ce qu’il nome l’expérience esthétique et dont il dit qu’elle est quotidienne et propre à chacun. Une ménagère faisant une tarte, un homme astiquant sa voiture (c’est l’Amérique des années 1930…) éprouvent des expériences agréables, qui sont le cœur de l’expérience esthétique. C’est pourquoi l’art se devrait d’être le meilleur de ces expériences agréables, le sommet de la montagne dont la plaine serait le tout-venant de nos vies ordinaires (Dewey utilise beaucoup de comparaisons naturelles) : pas de différence de nature entre l’art et l’expérience courante, mais une différence de degré, d’intensité (Dewey insiste sur cette idée d’expérience intense). Les modèles théoriques de Dewey sont la nature et les sociétés primitives. Le « sauvage » et le chien sont, selon Dewey, dans une immédiateté de l’expérience qui est la vérité de l’expérience en tant que telle. Aussi, l’art, qui se doit d’être la vie dans son intensité retrouvée, doit tendre à nous offrir la possibilité de retrouver cette immédiateté des choses, cette fusion de l’être et du monde, cet idéal-chien si on me permet ce raccourci. « Le chien n’est jamais pédant ni académique (…). » (54) écrit-il. Et : « Les activités du renard, du chien et de la grive peuvent du moins être des rappels et des symboles de cette unité de l’expérience si fractionnée lorsque le travail devient labeur, et que la pensée nous isole du monde. L’animal vivant est pleinement présent, il est là tout entier, dans la moindre de ses actions (…). » (53-54) (Je souligne en italique.)

Dewey pense l’homme comme un organisme dans un contexte auquel il doit s’adapter en régulant les écarts qui le séparent sporadiquement de son environnement. Modèle naturaliste inspiré de Darwin, qui explique d’ailleurs que le titre de sa première conférence soit « L’être vivant » et non pas « L’homme » ou « L’être humain ». Equilibre, adaptation, intégration sont donc les maîtres mots de cet « être vivant » qui est l’homme autant que l’animal. Or la résolution des tensions produit la satisfaction, « moment de vie extrêmement intense ». On comprend dès lors combien pour une telle pensée l’art en tant que catégorie est insupportable, puisque tout ce qui vient rompre l’unité supposée de l’être vivant et de son environnement est coupable d’une atteinte à la vie, au même titre, comme Dewey le dit, que la pensée. « L’esthétique est synonyme d’artificiel » (44) s’étonne-t-il ironiquement, depuis sa conception de la nature comme vérité de l’homme. D’où un anti-intellectualisme que trahissent ses exemples dont le caractère bon enfant ne doit pas masquer la virulence polémique.

Tout ce qui vient établir des séparations est à bannir et Dewey travaille à « rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (41). Que sont les « processus normaux de l’existence » ? On saisit vaguement qu’il s’agit d’interdire que quoi que ce soit dépasse un certain périmètre de ce qu’on dit qu’est « l’ordinaire », notion idéologique s’il en est. Je cite de nouveau : « Même une expérience rudimentaire, si elle est une expérience authentique, sera plus en mesure de nous donner une indication sur la nature intrinsèque de l’expérience esthétique qu’un objet déjà coupé de tout autre mode d’expérience. » (41) On comprend par moments que Bertrand Russell ait pu dire que Dewey n’était qu’un amas de salmigondis.

2. hum

On pourrait suggérer d’abord que l’art et l’esthétique ne sont pas les mêmes choses – on peut parler de l’esthétique d’une cafetière – et qu’en effet si l’esthétique peut-être une dimension quotidienne, transversale à tout objet, a contrario l’art est ce mot qui définit une catégorie d’objets spécifiques. On peut aussi avancer qu’intense et agréable ne sont pas non plus la même chose, alors que Dewey les utilise alternativement, comme des qualificatifs du « plaisir ». Un accouchement est assurément une expérience intense, mais pas nécessairement agréable, par exemple. On pourrait avancer qu’intense et agréable pourraient même être les attributs paradigmatiques de ces deux pulsions posées par la psychanalyse comme antagonistes, pulsion de vie et pulsion de mort…[2] Dans le même ordre d’idées, on pourrait lui opposer qu’en effet, cette jouissance primordiale est perdue, que l’homme est un être de langage et qu’à ce titre, cette plénitude de l’expérience qui fait la vie des chats, des lamas et des ouistitis si enviable, nous est à jamais interdite et que cette immédiateté de l’expérience a toutes les chances de ressembler, concrètement, à un fantasme new-age pour bobo archi-urbain en mal du bruit des vagues, ou à la mort tout simplement…

Mais on s’attardera plutôt sur autre chose, ou l’on formulera autrement : une double hantise porte ces conférences d’Harvard (je me concentre sur les deux premières, « L’être vivant » et « L’être vivant et les choses éthérées »), la hantise de l’art et de la séparation, qui dans cette configuration intellectuelle sont comme synonymes. L’art en effet est ce mot qui définit une catégorie d’objets « à part », distincte donc du reste, séparée. Les phrases sur ce que Dewey pense de la vie à Athènes – il s’agit d’une Athènes façonnée aux besoins de sa démonstration, mais peu importe à ce moment là de notre déroulement – insistent sur la non-séparation, l’organique, le faire-partie, la non-division : « La vie collective telle qu’elle se manifestait dans la guerre, le culte, le forum ne connaissait aucune division entre ce qui était caractéristique de ces lieux et de ces actions, et les arts qui leur apportaient grâce, couleur et dignité. La peinture et la sculpture formaient un tout organique avec l’architecture, (…). Même à Athènes il était impossible de libérer de tels arts de leur enracinement dans l’expérience directe sans qu’ils perdent leur signification. » (36). Si la vérité de l’expérience est l’immédiateté (qu’on y postule), et que l’immédiateté de l’expérience est le gage de sa force, de sa valeur esthétique, alors toute médiation est  anti-vie (comme on dirait anti-social), tout ce qui vient séparer (d’une idée) de l’immédiateté est contraire à la vérité de l’expérience esthétique. En conséquence, Dewey condamne dans l’art ce qu’il perçoit comme séparation, isolement, extraction de l’expérience directe, séparation d’avec la vie. D’où cette idée que l’art est décantation, « affinage des matériaux bruts », c’est-à-dire émanation sans distinction, provenance sans coupure, mais certainement pas séparation, objet à part, isolé, objet d’une expérience spécifique. L’idée de séparation est intolérable parce qu’il semble qu’elle emporte, pour Dewey, une idée de hiérarchie, et donc d’inégalité. Ne doutons pas de la bonne foi démocratique qui anime Dewey, mais observons ce nouage très problématique entre art, séparation et inégalité. Qui dit art en tant qu’objet spécifique dit exclusion. Cette équivalence ne peut se penser que si l’on associe démocratie à communauté et séparation à hiérarchie. Il y a là probablement un problème à la fois méthodologique et idéologique. D’une part les choses peuvent être distinctes sans faire l’objet d’un ordre vertical. La classification des éléments de Mendeleiev n’est pas une hiérarchie. D’autre part l’égalité n’est pas la confusion, l’égalité n’est pas l’identité – c’est d’ailleurs toute la difficulté de l’égalité ! La seule explication à ces confusions est qu’un fantasme de communauté indistincte, un rêve naturaliste préside à cette pensée de la démocratie, sous-tendue par les modèles du chien et du sauvage.

3. ce que je dis

Ce résumé à la serpe ne rend certainement pas compte de la complexité du reste de la pensée de Dewey, mais là n’était pas mon objet. J’y pressens au contraire la confirmation d’une intuition que les pensées les plus rigoureusement orientées en certains domaines des sciences sociales perdent leur latin à l’approche de la question de la culture, qui a la vertu d’un pôle magnétique désorientant. Je pourrais développer à partir d’exemples pris chez Romain Rolland ou chez Gérard Noiriel, mais une autre fois, cher lecteur. On pourrait même dire que la culture est une pierre de touche théorique un peu retorse. Mais je développerai ça un autre jour.

Le préjudice de Dewey – la réserve de fond que je formulerais – est qu’il pose implicitement – il n’est pas le seul – que le peuple de l’art est le même que le peuple du politique. Peuple ici est à entendre comme vérité, comme sujet collectif qui en fonde la vérité, comme sujet idéal auquel s’ordonne la pensée de ces différents objets. Et je fais partie des gens qui pensent qu’il y a une distinction entre art et politique. Cela ne veut absolument pas dire que l’on penserait la politique pour telle ou telle population, et qu’un artiste ou un programmateur penserait son activité à l’adresse de tel ou tel autre groupe social. Absolument pas. Cela signifie que la pensée du peuple ne peut procéder des mêmes modalités dans le cas du politique et dans le cas de la culture.

La position que je tente de défendre et de déplier, est 1) que le sujet de la politique, là où doit se caler son action, doit être l’être socialement le plus démuni, le sans-part comme dit Rancière (idée qui se situe à la dite extrême-gauche, qui est le fond du socialisme historique, que l’on trouve formulée chez des gens comme Badiou, Rancière ou Zizek). 2) En revanche, poser dans la continuité de cette idée que le peuple de la culture, c’est-à-dire le sujet abstrait auquel s’adresse la politique de la culture, devrait être le même que celui de la politique, me semble être l’erreur majeure de toute la pensée de la culture au sein d’une certaine gauche aujourd’hui (proposition que l’on taxe, en conséquence mais à tort, de réactionnaire). Là où ma pensée de la culture est complexe est qu’elle articule deux propositions que, de droite ou de gauche, on peut juger comme incompatibles : 1) oui, l’éthique de la politique se joue à casser la naturalisation de la domination + 2) non, le meilleur de l’art n’est pas la pratique du macramé dans les quartiers pauvres. Autrement dit, pour parler comme Badiou, je pose que l’art et la politique procèdent de régimes de vérité distincts. La première proposition est un scud contre la droite – au-delà de ses étiquettes de partis – , la seconde est impensable pour les tenants actuels d’une culture « de gauche ». L’immense difficulté de la culture comme politique est qu’historiquement, elle n’a jamais été l’objet de la droite, et que les gens de gauche sont, pour des raisons de rémanence politique, inaptes à la penser, actuellement du moins. Pour le dire autrement, faire de l’art la cible d’une lutte des classes émasculée de son idéologie est le grand fourvoiement de la gauche culturelle actuelle. Oui, la défense de l’égalité politique peut aller de pair avec la revendication de l’importance de l’art, de son statut singulier et éventuellement privilégié au regard des objets qui n’en sont pas.

Ce qui est insupportable, psychiquement, pour Dewey et ses lecteurs fervents, c’est l’idée de la séparation. Elle est intolérable à l’endroit où l’on fantasme le peuple comme communauté indistincte, fusionnelle. Là où finalement toute pensée du peuple se dénonce comme fasciste, en son sens historique. C’est l’enjeu, il me semble, de la réappropriation de l’anthropologie culturelle au service de discours sur la culture qui posent implicitement que l’art est anti-démocratique, se fondant sur des représentations totalement imaginaires de communautés dites primitives, plus proches d’Avatar que de Levi-Strauss (Avatar, James Cameron, 2009). Ce motif de la culture comme défense d’une communauté indistincte se manifeste sous la double forme de la défense des pratiques qui alimentent cette représentation et de la condamnation de celles qui semblent la contrarier : défense du relativisme contre l’universalisme culturel, développement des pratiques plutôt que du rapport aux œuvres, malaise avec la notion même d’œuvre, abandon de la notion d’exigence au profit de celle de la participation, insupportabilité de l’énigme artistique ressentie comme mépris de classe. On voit ce qu’il peut y avoir de fantasme du populaire comme bon sauvage là-dedans – on est à l’endroit exact du discours du film Intouchables (Eric Toledano, Olivier Nakache, 2011), dans lequel la vérité est du côté du bon sens du petit peuple. Le tout sous une sauce de bons sentiments qui fait passer les défenseurs de la notion d’art pour de vilains aristocrates, pervertis et dénaturés. Art et argent forment ainsi les deux facteurs, strictement associés, de la dégénérescence culturelle contre laquelle il faut jouer la carte d’un populaire imaginaire dont l’innocence, c’est-à-dire l’ignorance, pour ne pas dire la connerie, est gage de pureté. C’est peu dire que cette pensée alimente le populisme et l’anti-intellectualisme de l’extrême-droite actuelle (je ne m’encombre toujours pas de l’illusoire découpage des étiquettes des partis politiques, je m’en tiens aux discours).

4. post scriptum

Un scrupule me retient encore, comme une dernière question à Dewey. Un scrupule qui a trait à la possibilité de lire Dewey autrement, de lire Dewey comme Whitman. Y aurait-il chez Dewey du vitalisme américain du tournant du XIXème et du premier XXème siècle, lui qui cite Coleridge qui fut un des pères lointains de cette poésie moderniste américaine ? Pourrait-on lire Dewey avec Emerson, Ralph Waldo Emerson qui disait dans le cadre de conférences à Harvard aussi, cent ans avant Dewey, dans les années 1840 : « Je ne me soucie pas du grandiose, du lointain ou du romantique. Pas de ce qui se passe en Arabie ou en Italie, de l’art grec ou des troubadours provençaux. J’embrasse le commun, j’explore le familier et le bas et je m’incline devant eux. »[3]. Le poète Walt Whitman (1819-1892) aussi se réclame de la nature et d’une Amérique qui en serait le vivant poème. A cette différence de taille près, que dans la panoplie des illustrations de Dewey – promoteur de l’expérience, son argumentaire se doit de recourir majoritairement à l’exemplum – ne se trouvent que des choses propres, lisses, un peu infantiles : la voiture des pompiers, un joueur de ballon, une ménagère et ses plantes, un homme qui tisonne son feu, le mécanicien, les fleurs, les sommets des montagnes, le bon toutou qui bat de la queue quand il voit son maître, etc. A l’exception de l’image des « travailleurs sur des poutrelles », qui fait sans doute référence à la célèbre photo de Charles Ebbets des ouvriers déjeunant au sommet du Rockfeller Center en construction, prise en 1932 (entre la conférence de 1931 et le texte remanié pour publication de 1934), tout relève d’une imagerie saint-sulpicienne bien mièvre, que d’aucuns s’emploieraient au contraire à décrire pour mieux en révéler les horreurs secrètes (par exemple l’ouverture de Blue Velvet (David Lynch, 1986), qui se joue très exactement de cette mythologie de l’Amérique). Certes, les conférences d’Harvard de Dewey sont contemporaines du boom des studios de Walt Disney, mais quand même… On a affaire à une « nature » singulièrement aseptisée. La « nature » convoquée par Whitman, et qui s’adosse à une pensée de l’Amérique tout aussi volontairement démocrate que celle de Dewey, est autrement plus totalisante, excessive, prosaïque, féroce et sale, vulgaire, inassimilable en quelque sorte. Voilà précisément une pensée du populaire moins facile intellectuellement, moins confortable. Ce n’est pas une Amérique de calendrier des Postes, c’est un peuple de prostituées, d’aliénés, de cadavres découpés, d’opiomanes, d’esclaves, c’est un populaire qui n’est pas le produit d’un déni de la violence, mais qui est célébré dans toute l’étendue de sa réalité. C’est ainsi une autre façon de formuler ma réserve à l’égard de la pensée de Dewey, et globalement à l’égard des discours qui hypostasient le populaire, plus exactement pour lesquels le populaire est le produit d’une sacralisation de classe.

Lecteur, j’espère que cette pérégrination numéro deux t’aura intéressé, que tu me suivras dans le troisième et dernier chapitre de ces « vicissitudes du populaire » qui paraîtront bientôt et que je me plais à te présenter.

Amitié,

diane

diane scott – TGP – texte n°6 – janvier 2011

[2] Un œil psychanalytique lisant ce texte me signale, le sourcil froncé, que c’est plus exactement les caractères de l’intrication ou de la désintrication des deux pulsions qui produiraient les différents degrés de l’agréable à l’intense.

[3] Je renvoie au beau chapitre que Jacques Rancière consacre à Leaves of grass, « Le poète du monde nouveau », Aisthésis, Galilée, 2011, p. 79 et suiv.

« Mainstream » ou les vicissitudes du populaire

(première partie)

décembre 2011 – TGP – texte n°5

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0.

Cher désormais habitué lecteur, que je tente néanmoins de surprendre par de subtiles variations de ton, passant de l’analyse austère à la critique pop, de Berlin à Paris, du fromage de brebis à la chanson italienne (cette énumération vaut résumé des tumultueux épisodes précédents), cher lecteur, puissé-je te plaire. Bien. Ceci posé, passons à l’action.

Ecumant les librairies à la recherche de choses zà lire, tel un Minotaure à Pass Navigo traquant d’un œil torve la chair fraîche du trottoir d’en face, je tombais cet automne sur trois livres fort édifiants, dont les droites se sont soudainement croisées au-dessus de cette mail-chronique, suscitant un bond hors de mon siège, un affaissement de soulagement et un grand cri (tout en même temps) : « Euréka – Bingo – Youpi – A moi les babibels » (intérieur le cri, car j’étais dans un IDTGV en classe IDZEN, et le salarié de la SNCF appelé « barista » m’avait déjà enjointe par deux fois d’une voix forte au haut-parleur d’ « adopter la zen-attitude ». Je gloussais donc sous cape, agitant mes petits poings victorieux dans les airs, tout en surveillant mes voisins d’un œil, de crainte qu’ils ne me dénoncent au barista pour comportement anti-zen.) Mais je t’entends piaffer, exigent lecteur, au bout de ta connexion : de l’action ! J’y viens.

Trois textes donc ont formé au-dessus de ma tête embuée une constellation pertinente, que, bon lecteur, je te présente aujourd’hui : Mainstream, de Frédéric Martel, paru en 2010 chez Flammarion, mais reparu dans une édition revue cette année, L’art comme expérience de John Dewey, ensemble de conférences prononcées à Harvard en 1931 et publiées en 1934, traduites en français en 2005 et publiées chez Gallimard Folio essai, enfin Homo sampler, culture et consommation à l’ère afterpop, de Eloy Fernàndez Porta, publié à Barcelone en 2008 et paru en français aux éditions inculte en 2011.

Miracles du hasard, joies de la vie, il s’agit à chaque fois de culture : Dewey et la nature, Martel et le grand public, Fernàndez Porta et le pop, ou trois façons de penser la culture et partant, la question du peuple. Parler de culture, c’est en effet produire une pensée sur trois plans, délibérément ou pas : c’est d’abord poser des énoncés sur le plan des objets culturels, et d’une façon ou d’une autre, de l’art – sa nature, son statut ; c’est ensuite poser la question du populaire, c’est-à-dire du peuple – parler de culture emporte une définition de ce qu’est « le peuple », que l’entité soit posée comme réelle ou fictive ; c’est enfin tomber dans la question de l’Histoire, tant la notion de culture dans son acception moderne est jumelée à celle de l’émancipation.

Une autre manière de poser l’enjeu de cette étude est de s’attaquer à la question : pourquoi (quelque chose qui porte le nom de) l’art est-il aujourd’hui perçu comme une valeur anti-démocratique ? Soupçon que l’on perçoit à de nombreux endroits du discours actuel, à droite comme à gauche. Je propose donc une petite balade en compagnie de ces trois textes, avec cette question du populaire en sous-main. (La balade finalement étant plus longue que prévue, pour cause de nature luxuriante, nous organiserons notre excursion en trois temps, tu n’auras donc, ce mois-ci, que la première promenade, mais sache, lecteur grincheux, que c’est pour ton bien.)

1. le premier livre, Mainstream

Frédéric Martel (FM), sociologue de formation, est un journaliste et chercheur qui travaille sur la culture, ses livres sont publiés depuis les années 2000, il a d’abord travaillé sur la culture gay puis sur la culture aux Etats-Unis, où il a été attaché culturel, notamment sur le théâtre, aujourd’hui sur la culture globalisée : Mainstream, Flammarion, 2010 puis 2011. C’est là une cartographie très intéressante de l’industrie culturelle mondiale. Le fil rouge qui apparaît à la lecture de Mainstream est celui du pouvoir comme enjeu d’analyse. La culture est un endroit où se re-pose la question de la domination, problématisée peut-être sans l’être jusqu’au bout par le livre, domination sur le plan géopolitique et domination sur le plan social. Sur le plan géopolitique, le livre apporte les questions suivantes : la culture est-elle une scène des enjeux géopolitiques contemporains ? La culture de masse américaine est-elle une des armes de son empire ? Le livre répond « oui » à la première question et « oui mais » ou un « non peut-être » à la seconde, et que la culture soit définie comme un « soft power » (pouvoir doux), dit assez, avec cet oxymore, l’ambiguïté ou la difficulté de l’interprétation en la matière. Sur le plan social, la thèse de FM est plus nette : la culture mainstream correspond à une fin, heureuse, des hiérarchies culturelles et à une forme de plénitude de la culture populaire.

Cette question « culture et pouvoir », dont il me semble qu’elle est à la fois posée et contournée dans Mainstream, se joue à sa manière dans l’échange des sous-titres. Entre la parution grand format en 2010 et l’édition en poche l’année suivante, le livre a changé de sous titre : « Mainstream, enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde » d’abord, « Mainstream, enquête sur la guerre globale de la culture et des médias » ensuite. Si cette séduction globale est le produit d’une guerre, plaît-elle à ce point à « tout le monde » ? Ou si ce « tout le monde » est de l’ordre du butin de guerre, ne devons-nous pas l’envisager alors comme quelque chose qui n’a rien à voir avec l’idée que l’on s’en fait spontanément ?

2. full metal culture ou la domination culturelle dans le monde

L’enquête « sans précédent », « dans trente pays sur cinq ans » est un passionnant relevé de terrain : FM récolte des entretiens avec ceux qui, de Los Angeles à Mumbai, capitale du cinéma indien, des majors hollywoodiens aux multiplexes des exurbs (suburb du suburb) ou de Nasr City en Egypte, conçoivent, fabriquent, diffusent les produits de la culture « mainstream ». « Mainstream » est un mot anglais qui, en tant que substantif, signifie « majorité, courant dominant », et qui, comme adjectif, signifie « majeur, traditionnel, dominant ». Ce que l’on traduit généralement, et FM aussi, par « la culture ‘grand public’ », lissant ainsi ce que « dominant » induit, et posant la question : le mainstream est-il en partie cela, la naturalisation d’une opération de domination ?

Mainstream décrit donc, sous la forme d’une collection d’entretiens, l’organigramme de la production culturelle, notamment cinématographique états-unienne et ses stratégies d’extension en Asie et au Moyen-Orient, son échec en Chine et sa pénétration en Inde. Lire Mainstream, c’est comme tout reportage sur une industrie, suivre la fabrication d’objets qui nous sont absolument familiers mais dont la conception est sinon secrète, du moins hors champ du regard courant. Grand intérêt donc pour les rouages de cette machine au cœur de la puissance mondiale, ou comment nos produits de consommation les plus kawaï (mignons) façon Kung Fu Panda ou Le Roi Lion, auxquels nous livrons, soulagés, nos petits bambins, sont de pures armes de destruction massive (culturelle). Le vocabulaire ne trompe pas, à l’image de ce propos de James Schamus, P-DG de Focus Feature : « C’est le pilonnage final à la télévision qui est décisif. C’est triste à dire, mais c’est ce que les Japonais n’ont pas compris. Au Japon, c’est avec la publicité télévisée qu’Hollywood a imposé le cinéma américain et qu’on a tué le cinéma japonais. » (Et quand les Etats-Unis parle de pilonnage du Japon, on suppose qu’ils savent de quoi ils parlent – c’est toute l’obscénité déconcertante du discours de la culture, de toujours croire traiter d’objets froids, innocents, flottants dans le monde éthéré de l’apolitique. « Rien de mal », n’est-ce pas ?)

3. ce que ça raconte : oui, non, euh…

Mainstream est un livre qui décrit le fonctionnement de la guerre culturelle mondiale (guerre majeure à la fois en volumes financiers, en infrastructures, en appareillages législatifs, en enjeux symboliques) mais qui simultanément tente d’en désamorcer les enjeux, ce qui ne les rend que plus sensibles. Mainstream mettrait en somme en œuvre un dispositif intellectuel en trois temps : 1) énoncé des enjeux : description de la culture comme un combat, la culture est un enjeu de pouvoir, les Etats-Unis sont à la prou d’une pieuvre gigantesque qui s’appelle culture globalisée, la culture est un des noms de la domination, 2) atténuation des enjeux : la culture est le lieu de la réconciliation, il ne s’agit pas de culture globalisée, mais de culture globale, mieux encore, de culture mainstream, la culture n’est pas l’une des scènes contemporaines de la géopolitique, la culture est un endroit sinon l’endroit de résorption de la domination, il y a du démocratique dans ce mainstream de conglomérat industriel globalisé, 3) remontée des enjeux : le discours du livre laisse apparaître, dans son écriture même, les enjeux de pouvoir qu’il tentait d’écraser, et il prend place à son tour comme un élément parmi d’autres, dans ce contexte de guerre effective qui porte le nom de culture. Le livre accomplit ainsi sotto-voce une sorte de mouvement de marée : flux, reflux, coquillages ouverts. Ou de processus inconscient : discours, refoulement, retour du refoulé.

Exemples du premier mouvement (la culture est « une guerre globale ») : FM décrit les tentatives d’entrées sur le marché chinois des industries du cinéma américaines et des parades chinoises, dans les années 1990 et dont l’un des acteurs majeur a été Rupert Murdoch et son groupe Star. Illustration cuisante de cet affrontement à coup de milliards de dollars, d’infrastructures et de volants de lois, l’échec de la tentative de la tête de pont Warner vers la Chine. Pour ne pas être dépendant des réseaux de distribution nationaux, Warner décide de construire un réseau de multiplexes sur le territoire chinois, qu’elle pense, ce que FM ne dit pas, comme de véritables zones franches culturelles (la Warner s’étonne par exemple, ou FM, que la censure exige de s’exercer aussi sur les salles chinoises de Time Warner). La Chine accepte, négocie le partage des parts, et une fois le réseau construit, modifie la loi de partage des parts et rafle la mise des salles construites. Les Etats-Unis ont attaqué la Chine devant l’Organisation mondiale du commerce. Et FM de résumer : « Echaudés par leurs échecs à répétition en Chine, par la censure et les quotas de Beijing, et par ce capitalisme autoritaire qui a « deux poids, deux mesures », les Américains ont un nouveau plan : troquer leurs investissements en Asie de l’Est pour l’Asie du Sud. (…) Au lieu d’un marché de 1,3 milliard de Chinois, les Américains sont prêts à se contenter d’un marché de 1,2 milliards d’Indiens. » (294 [les numéros entre parenthèses après les citations correspondent au numéro des pages dans l’édition de poche]) Si le paysage est celui d’une guerre mondiale à coups de « soft weapons » (armes douces) où la Chine a pour l’instant tenu en échec, tel le Vietnam militairement, les offensives américaines, le front se déplace vers l’Inde, qui pour sa part est dans des stratégies d’absorption des produits U.S. en interne et de pénétration du marché américain en externe. Sony peut bien investir en Inde, le mot d’ordre est « localized contents » (contenus locaux). L’entrée sur le marché en passe nécessairement par une adaptation des contenus, une « bollywoodisation » ou une indianisation qui interdit finalement de penser la globalisation culturelle comme la pure et simple extension d’une même nappe.

Exemple du deuxième mouvement (le mainstream, n’est pas un rapport de force, c’est la somme naturelle des attentes authentiques des gens) : prenons cette fois un élément du rapport entre culture et pouvoir posé cette fois, non sur le plan mondial, mais au niveau de la société. L’une des idées de Mainstream est que la hiérarchie culturelle se serait « volatilisée ». L’industrie de contenu – que FM préfère à « industrie culturelle »[1] – a apporté cette révolution : elle a aboli la hiérarchie en lissant les goûts au sein d’une même nappe de produits globalisés. D’où un rôle radicalement différent  pour le critique : « Contrairement à leurs prédécesseurs, les nouveaux critiques culturels américains ne défendent plus la ligne de partage entre l’art et l’entertainment [divertissement], mais tentent, au contraire, de brouiller les frontières et d’effacer cette ligne jugée maintenant élitiste, européenne, aristocratique, et pour tout dire antidémocratique. » [2] (203) Effacement tendanciel de la hiérarchie entre high et low culture (haute et basse culture) par des pratiques de critique qui mixent ou qui « se rendent » au populaire, par des pratiques de « crossover » ou d’adoption du « populaire ». Et FM de citer John Rockwell, critique au New York Times : « Il y a une sorte de foi, d’enthousiasme pour la culture populaire au New York Times. On accorde par exemple beaucoup de place aux sitcoms et à la télévision. On se place au niveau des gens. (…) Et celui qui ne s’intéresserait qu’à la « high culture » et exprimerait un dédain pour la culture populaire donnerait l’impression de trahir l’esprit populaire démocratique. » (221). (Il est proprement extraordinaire de lire ce genre de propos qui ne se rendent même pas compte de ce qu’il y a, précisément, de mépris social dans ce «on se place au niveau des gens », ce paternalisme n’étant pas sans correspondances ni sans effets sur le plan politique.)  Se dessine ainsi en filigrane une double équivalence entre le populaire et le mainstream d’une part, entre le mainstream et le démocratique de l’autre. Et se profile ainsi un désir d’apaisement de la question, forcément fâcheuse, de la domination, le fantasme d’un endroit où elle lâcherait enfin.

Exemple du troisième mouvement (le texte rêve de réconciliation mais est lui-même une soft weapon dans le grand western culturel) : Le livre se donne comme une « enquête » appuyée sur des entretiens référencés, il respire l’objectivité. Pourtant l’appréciation des contextes dans cet affrontement culturel sans merci qui oppose Etats-Unis et Chine ne laisse pas l’auteur indifférent. Description du « bunker » de la China Film Coproduction Corporation: « Un staff pléthorique végète dans des bureaux mortifères (…) Dans l’immense salle de réunion où je suis conduit, avec ma traductrice, ont été hissés à côté d’un hideux bouquet de fleurs en plastique, un drapeau chinois face à un drapeau français. » (261). Description de Ken Lemberger, directeur du bureau « Entertainment » de la banque P.J. Morgan : « Confortablement assis dans un magnifique fauteuil en cuir, au centre d’un gigantesque bureau dont chaque mur est recouvert d’œuvres d’art célèbres provenant des collections privées de la banque, et avec derrière lui une vue époustouflante sur Los Angeles illuminé à l’infini ». L’illusion serait évidemment de penser ici que le goût est un hors-sol politique… L’ironie, on le voit, est à degrés variables et l’auteur sera par exemple bien moins regardant sur les méthodes des majors américaines pour pénétrer de force sur le marché mexicain que sur la défense sans scrupules de la Chine contre les Etats-Unis. De la même manière, FM insiste sur le background totalitaire des organes culturels du Parti Communiste Chinois, mais quand il se heurte « de l’autre côté » aux injonctions à la discrétion et autres refus de rendez-vous, il en rend compte avec moins d’acrimonie. La structure inconsciente du discours qui tentait de refouler la domination refait surface et dévoile une sorte de vieux schéma sédimenté de guerre froide, qui tapissait le fond de cette pensée.

C’est la limite à mon sens du livre de FM, son biais, que l’on peut nommer sa fascination pour le « capitalisme hip », le pouvoir culturel, peut-être plus exactement pour la réussite américaine. Le livre épouse la cause de son sujet au point de prendre au mot ses interlocuteurs, à condition qu’ils soient plutôt américains. Au point qu’il pense que les studios dits « indies » (indépendants) qui gravitent autour des majors sont en effet des entités indépendantes dans un paysage décentralisé (532-533), que les stratégies publicitaires et l’anti-intellectualisme sont des formes de la bonne foi démocratique U.S., que la domination de l’entertainment culturel américain est due à la qualité du travail accompli et à son ouverture à l’underground (530-531), que les conglomérats multimédias internationaux sont les meilleurs amis de la liberté artistique (92-93), que finalement la démocratie est une question quantitative, c’est-à-dire soluble dans l’effet de masse. Il y a dans cette immense enquête une naïveté qui ne laisse pas d’étonner.

4. soft power ou soft power : la question de la hiérarchie

La question plus générale que ce livre pose est celle d’une définition de ce qui est populaire, et partant, du peuple, donc de quelque chose comme un horizon démocratique. Si la culture parvient à identifier une zone dite populaire où « tout le monde » se retrouve, le politique ne pourrait-il pas s’inspirer de son principe pour penser la démocratie ?

FM et les acteurs de la culture mainstream ont un même discours : le mainstream est la vérité du peuple. Les hiérarchies culturelles sont résorbées par la culture grand public qui serait à la fois – ce n’est jamais tout à fait clair – un équivalent, un prolongement, un épanouissement de la culture populaire et / ou une culture crossover, un mixe d’art et de divertissement. On ne sait pas bien si c’est la victoire d’un camp ou la promotion du gâteau marbré, mais dans tous les cas, bingo. Tom Schumacher, à la tête de Disney Theatrical à New York – s’occupe des comédies musicales : « Nous sommes dans la création, même si nous faisons aussi de l’entertainment de qualité. Je pense que la création est ce qui nous caractérise principalement. Et quand les gens me disent que la création, c’est seulement l’art, et pas l’entertainment, je trouve cela très prétentieux et très snob. Très européen. » Anne Hamburger, présidente de Disney Creative Entertainment (siège de la Walt Disney Company à Burbank, exurb au nord de Los Angeles) : « Je dirige le plus grand théâtre des Etats-Unis. (…) Avec nos milliers de spectacles, de parades et de shows, notre public se compte en millions de personnes chaque mois, non pas en dizaines d’individus comme dans le théâtre expérimental. C’est une responsabilité. Je suis là pour rendre le grand public sensible à l’art et non pas pour prêcher à des convertis, comme je le faisais dans le théâtre expérimental. (…) Notre but, c’est de brouiller la frontière entre l’art et l’entertainment. » (Stratégie culturelle du cross-over)

Même si les déterminations propres à l’histoire américaine jouent ici à plein, avec cette opposition à l’Europe perçue comme coloniale, noble, savante de la part d’une nation qui se veut neuve, indépendante, libre, égalitaire, simple, l’idée est bien qu’il y a d’une part une opposition entre art et divertissement (mais la notion de divertissement n’est-elle pas trop étroite pour bien penser cette affaire ?) et d’autre part que des objets réconcilient les deux.

Le livre est une bonne métaphore de la tentative de penser la culture comme un apolitique, un endroit de possible suspension de la lutte des classes. Une autre option de lecture consisterait à penser qu’il n’en est rien. Et que précisément le propre de l’antagonisme social est son incompressibilité, sa permanence quelle que soit la scène. Dans cette perspective, ce texte décrit une illusion, celle de penser que le mainstream 1) aurait instauré un monde culturel sans hiérarchie, 2) serait gage d’une vérité populaire enfin au jour. Fantasme de réconciliation que tout le livre dément : la culture est hiérarchique par nature, parce que s’y projette la hiérarchie sociale, seuls changent le contenu des termes qui polarisent les classifications. Du reste l’opposition savant/populaire n’a aucunement disparu, puisque c’est sa tension qui supporte précisément la nouvelle culture mainstream. Comme le dit Tina Brown, directrice de Vanity Fair puis du New Yorker : « Et si une hiérarchie culturelle demeure, celle-ci ne va plus du populaire à l’élite, mais du très « hot » au très « square » (ringard, à l’inverse du cool) » N’est-ce pas une façon de tenter de diluer la dimension sociale de la hiérarchie culturelle en une distinction non sociale, donc neutralisée ? C’est-à-dire une façon de ne pas résoudre le problème, mais de le l’annuler, de le désamorcer.

On prend alors la mesure, à la faveur du changement de sous-titre, passé de cette « culture qui plaît à tout le monde » à « la guerre globale de la culture », de ce que ce fameux « grand public » recouvre, à savoir non pas des goûts spontanés qui dans la pure efflorescence de leur autonomie seraient miraculeusement captés par des objets donnés, mais une volonté de plaire, un travail, des stratégies de stikiness (capacité à coller), une façon de fabriquer du public et non pas de le rencontrer « naturellement », en somme et comme le livre le décrit tout au long de ses quelques 500 pages, « une guerre ». Le grand public en l’espèce n’est plus cet autre de l’industrie de contenu que les films trouveraient heureusement sur leurs chemins, comme une rencontre amoureuse, mais le produit d’une lutte, c’est-à-dire un butin. Le grand public est un butin de guerre. Le choix de traduire le mot même de mainstream par « grand public » permet une extension horizontale, une dilution, qui gomme le pouvoir soit disant soft dont il s’agit.

5. mais qu’est-ce que le public ?

La définition de ce que l’on entend par « public » est donc ici cruciale. L’opinion courante veut que le public soit une entité séparée de l’objet. Il y a d’un côté le spectateur, de l’autre le film, le livre, le disque, d’un côté le renard de l’autre le camembert, d’un côté le sujet, de l’autre l’objet. Comme le décrit France Seghers, vice-Présidente de Sony Pictures : « Vous [Français] trouvez le succès suspect et vous doutez de la sincérité du public. Nous, on aime le public passionnément, on l’aime tellement qu’on veut le séduire en masse, partout où il se trouve, où que ce soit dans le monde. C’est cela le cinéma. » Cette idée de « sincérité » du public est strictement corrélée à l’idée de choix libres, de goûts authentiques, d’une naturalité du rapport à l’objet et donc d’une chronologie qui pose le public comme antérieur à l’objet. Et si la réalité de la culture n’avait rien à voir avec ce schéma ? L’illusion Bisounours c’est de ne pas voir les structures de pouvoir qui organisent les soit disant goûts authentiques. Le public n’est pas une entité séparée de l’objet, il en est aussi un produit, ce qui, en passant, inverse la chronologie, ou la brouille, qu’objet et public s’engendrent mutuellement. Autrement dit le public n’existe pas, la seule chose qui existe ce sont les modes d’adresse. (Ce qui nous conduirait à poser, mais je garde ça pour des développements futurs, que le public est le nom actuellement nommable de cet innommable qu’est l’idéologie, le public est le nom de l’idéologie.) Les focus groups qui testent les rushs des blockbusters pendant la réalisation des movies se prêtent à ces interprétations contradictoires : soit ils sont là pour tendre à une satisfaction maximale du public dont on évalue les attentes mystérieuses au fur et à mesure, en faisant bien attention de ne pas le choquer, le crisper, l’éloigner (est-on si loin d’un phénomène de censure, cher thuriféraire des Etats-Unis ?), ou bien ces allers-retours décrivent-ils un système de fabrication de l’opinion dominante par anticipation réciproque (à quelle question finalement les participants de ces focus groups répondent-ils ?). Le « public », a fortiori s’il est « grand », devient alors une sorte de figure bien étrange, version culturelle du Lévianthan duquel on attend la vérité des formes. Le public serait ce qu’en psychanalyse on appelle le grand Autre, cette scène fantasmée de la vérité qui soutient la réalité.

Entendons alors les paroles de Jeffrey Katzenberg, à la tête des studios Walt Disney de 1984 à 1994 : « J’ai toujours été au cœur même du cinéma mainstream (…). Je fais des films qui s’adressent à tous les publics et à toutes les générations ;  des films qui doivent pouvoir voyager facilement à travers le monde. Aujourd’hui, nous les produisons généralement en 28 langues (…). Nous les concevons (…) pour être des « global big-event movies ». Il me semble que, toute ma vie, j’ai travaillé pour le grand public. Pour avoir un impact sur les spectateurs. Je travaille pour l’audience. C’est pour moi une fierté. Et le public est, je dirai, un bon guide, un bon patron. En tout cas, c’est lui mon patron. »

Ce qui déplace la question à laquelle le livre semble vouloir répondre : qui gagne la guerre ? La question est évidemment encombrante pour un américanophile, à laquelle d’ailleurs FM a certainement raison de répondre « les Etats-Unis mais » (mais « [les] blockbusters [des Etats-Unis] rencontrent le succès presque partout, car ils produisent non pas tant des films américains que des produits universels et globaux. (…) La priorité des studios et des majors ne consiste donc pas seulement à imposer leur cinéma ou leur musique, et à défendre un impérialisme culturel. Ce qu’ils veulent, c’est multiplier et élargir leurs marchés – ce qui est très différent. »). Citation qui sous-tend l’idée que l’argent n’aurait pas de goûts (élargir les marchés serait une opération neutre du point de vue des contenus). Mais en vérité la question de la culture de masse n’est pas « qui gagne la guerre ? », la question de la culture à l’heure actuelle, quelque nom que l’on donne à notre période, ne s’arrête pas à la lutte de pays à pays. Le fond de la question est « comment cette guerre nous fait-elle comme sujets de ses objets ? ». Comment les modes de production des objets mainstream et ces objets eux-mêmes nous produisent-ils à leur tour comme spectateurs, donnent forme à nos attentes, organisent nos sensibilités ?

6. démocratie ou consensus

Il y a deux dimensions probablement fascinantes dans la réalité du mainstream, qui sont le nombre et le succès. La force persuasive de ce qu’il y a de « grand » dans ce public, dont on aura donc compris que c’était le nombre (…), tient à sa prétention à un universel consistant. Enfin un universel qui se fonderait sur du réel, du dur, le monde même (diable !). Mais il n’y a pas d’universel qui ne se fonde sur un particulier. C’est le subterfuge ou l’illusion de ce mainstream que de se poser comme un universel légitime (plus que ne le serait celui par rapport auquel il se définit et s’oppose, alternativement celui de la culture européenne, de la culture classique, de l’art). Le nombre, valeur subjective et qui apporte elle-même sa propre légitimité, est un principe de légitimité tautologique. FM : « Le nouvel arbitre [le nouveau critique culturel] a pour métier d’évaluer la culture, non plus seulement en fonction de sa qualité – valeur subjective -, mais tout autant en fonction de sa popularité – valeur plus quantifiable » (210). Quantifiable contre subjectif : on le voit, le haro sur la subjectivité n’est pas que l’apanage de la purge stalinienne, il est aussi à l’ordre des dégoûts du capitalisme hip.

Il y a une équivalence implicite, impensée pourrait-on dire, entre masse et démocratie. La masse est une valeur, que l’on taxe de démocratique pour en parachever l’excellence, mais en vérité c’est bel et bien une valeur de force, un coup de force, lié à la fois au nombre et au succès. « Guerre » dit-il. Valeur du nombre au nom de laquelle le petit nombre emporte un soupçon d’aristocratisme, d’élitisme, de sélection, de prétention. L’enjeu est ici évidemment de sortir de cette double équation aporétique :

quantité = populaire = démocratie

qualité = élitisme = aristocratie = art

Equation qui se vend dans le sens inverse, moyennant quoi l’œuf Kinder et Mickey Mouse sont les symboles de l’accomplissement politique. Ces équivalences forment le socle idéologique dominant actuel en matière d’art et de culture. Il est catastrophique.

Je me contenterai ici de le dépoter par quelques questions ou affirmations pêle-mêle, que je te propose, cher lecteur bientôt-à-table-en-famille à titre de quizz de Noël : la démocratie est-elle le consensus ? Rihanna est-elle la Fréhel contemporaine ? A moins que Fréhel ne te soit une référence élitiste ? A moins qu’élitiste ne soit un mot trop élitiste lui-même ? Piaf, Dalida, Lady Gaga : est-ce le même populaire ? Comprend-on Terminator 3 quand on n’a pas vu les deux précédents ? Avez-vous déjà essayé de faire une explication de texte d’un épisode des Simpson ? (Bon courage). Et si le savoir était la condition de la culture mainstream ? Et son absence (de savoir préalable), sa plus grande illusion ?[3] Et si au lieu de parler de culture grand public, on parlait de savoir globalisé ? Tiens, amusant de constater que l’aristocratie était une valeur des groupes des sous-cultures prolétaires britanniques punk et reggae des années 1970. Quel est l’objet idéal de la culture populaire : le macramé, Jeff Koons, La planète des singes : les origines, un spectacle de François Tanguy, le vagissement du nourrisson? Sommes-nous soumis à un plan Vigipirate anti-art ? Quand les promoteurs de la culture dite populaire disent qu’il faut se mettre à la hauteur des gens, ils veulent dire en haut ou en bas ?

Bref, on ne posera bien la question de la culture que lorsque l’on cassera ces partages idéologiques. Pour l’instant la question qui ne s’énonce pas et que nous avons à poser, dont la réalité sous-tend les discours actuels, est : pourquoi l’art, en tant que notion, suscite-t-il une telle phobie ? Quelles sont les reconfigurations historiques actuelles entre le savoir et le pouvoir, dont l’art peut-être fait les frais ?

C’est sur cette dernière question affriolante que je te laisse, lecteur endurant, momentanément n’est-ce pas. Lecteur aimé, passe de bonnes fêtes. Méfie-toi des buffets à volonté (c’est une métaphore). Et je te retrouve de l’autre côté de l’année,  pour la suite de nos aventures, « les vicissitudes du populaire », avec John Dewey et Eloy Fernandez Porta, en janvier 2012.

diane scott

A l’envers de l’exergue, je reprends, à L’Acteur public, organe du Théâtre Dijon-Bourgogne, la citation de Jean Vilar : « Il faudrait avoir le courage et l’opiniâtreté de présenter au public ce qu’il ne sait pas qu’il désire. »

[2] Il va sans dire que la définition proposée de la tâche du critique dans cette citation est elle-même prise dans cette interprétation anti-art. On peut en proposer d’autres, par exemple, moins « artophobe » : la tâche du critique historiquement très précise a été pendant l’époque moderne de bâtir des ponts entre un art étrange, hérétique, hors-société et ses autres.

[3] L’idée que l’élitisme serait une valeur ou un procédé de l’art est un mensonge, il n’y a pas d’objet culturel qui ne joue sur la connivence comme les produits de l’industrie globalisée actuelle : que l’on pense à ce qu’imposent de savoirs les blockbusters des frères Wayans, les franchises des Saw, des Scream, des Terminator, ce qu’exigent de références des objets comme Friends, Les Simpson, la plupart des histoires de super héros en général, ce que mobilisent comme culture dite savante les clips de Lady Gaga, etc. Le savoir est la condition de la culture mainstream. Si l’élitisme est un usage discriminatoire du savoir, Les Simpson sont des objets infiniment plus élitistes que le plus décanté des spectacles de Claude Régy. Sauf à penser l’élitisme autrement… (et donc à en user aussi autrement).

14 – 24 MARS 2012

ANIS GRAS – ARCUEIL

Diane Scott et ses camarades fabriquent des objets théâtraux limite, sans étiquette de discipline. Ils conçoivent depuis plusieurs années des formes liées à la question de l’histoire, énigmes et plongées contemplatives, formes ouvertes posées au milieu de nous. Pratiquant un principe de répertoire dynamique, et privilégiant le mode de la résidence, ils vous invitent à venir suivre une nouvelle séquence de ce parcours, composée cette fois de quatre choses.

faveur / celan

Eline G. est plus qu’un homme, et c’est une traversée du temps. Né dans un territoire disputé d’Europe centrale dans les années 1820, puis disparu. Salarié à la vie pleine de digressions secrètes. il a laissé, en quelques points, villages aux frontières, des biens. Traces d’engouements dont les objets réels ont été oubliés, et dont les références, peut-être savantes, probablement surannées, échappent aujourd’hui à tous. Tables mortes, autels, sibylles décapitées, plateaux. La compagnie de théâtre les corps secrets a le plaisir aigu de vous inviter à visiter le cabinet des objets d’Eline G., fantôme. (2010)

théâtre populaire

Photomontage à partir d’une composition de quatre éléments, des cartes de géographie, des objets, souvent des rebuts, précieusement conservés, un récit adapté d’une expédition près du pôle Nord de navigateurs hollandais à la fin du XVIème siècle, et une trace d’« Empédocle sur l’Etna » de Hölderlin. Cette séquence, à la frontière du théâtre, a été fabriquée dans une petite structure d’écriture et elle se veut, dans son sujet et dans sa forme, de façon à la fois franche et provocatrice, une proposition de ‘théâtre populaire‘. (2011)

la mâchoire vous parle (a tribute to h. müller)

Performance à partir du poème de Heiner Müller « Le bloc Mommsen », écrit après la chute du Mur de Berlin, événement à partir duquel Müller traverse l’histoire occidentale. S’y croisent la question de l’œuvre, de la culture, du rapport de chacun aux choses tel que chaque époque le construit. La mâchoire vous parle est un jeu de matières et d’objets à partir de la nature morte, elle espère être une rêverie plastique sur le rapport à l’histoire. (2009)

je commence en raison des événements mais ce n’est pas pour en parler

Création 2012 de la compagnie, ce spectacle a pour socle un hymne de Friedrich Hölderlin écrit dans un contexte de paix en Europe au début du XIXème siècle, « friedensfeier » (« fête de la liberté »). Texte apparemment inactuel mais dont l’énigme est en fait au devant de nous. Alors que la doxa théâtrale s’emploie à parler de l’engagement politique, souvent sur le mode de la génération perdue, situer politiquement son théâtre nous semble relever aujourd’hui de la question du rapport à l’histoire. Aussi, travailler à nous adresser à nos contemporains a-t-il pris la forme de cet objet intempestif.

conception Diane Scott

collaborations Jessy Ducatillon, Claude Bernhardt, Stéphane Vonthron, Justine Simonot, Elise Garraud, Sacha Zilberfarb

remerciements Agnès Bourgeois, Michel Simonot

informations pratiques

du mercredi 14 au samedi 24 mars, relâche les lundi et mardi

1. faveur / celan, installation dès 14h jusqu’à fermeture du lieu à 23h

2. théâtre populaire, photomontage, 18h30 (à 14h30 le dimanche 18)

3. la mâchoire vous parle (a tribute to h. müller), performance, 19h  (à 17h le dimanche 18)

4. je commence en raison des événements mais ce n’et pas pour en parler, 21h  (à 19h le dimanche 18)

entrée 15 € / 10 € pour l’ensemble, 8 € / 5 € pour un spectacle (l’installation faveur / celan est en entrée libre)

restauration sur place tous les soirs

ANIS GRAS – http://lelieudelautre.fr/ – 01 49 12 03 29

55 avenue Laplace, Arcueil – rer B Laplace (zone 2), sortie Laplace (14 minutes de Châtelet)

Anis Gras est un espace-outil dédié aux arts

coproductions Les corps secrets, Région Ile-de-France, Institut Français, Anis Gras Arcueil

remerciements Le Générateur Gentilly, CDN Gérard Philipe Saint Denis

Les corps secrets est une compagnie de théâtre dirigée par Diane Scott, qui est basée à Paris. Les corps secrets ont été en résidence au Centquatre à Paris en 2009, à la Fonderie au Mans en 2010, à Anis Gras à Arcueil depuis 2011. Diane Scott a été lauréate du programme hors les murs de l’Institut français en 2011. Elle publie des textes dans différentes revues et a écrit notamment Carnet critique, Avignon 2009, L’Harmattan, 2010. www.lescorpssecrets.fr

théâtre populaire, 2011

Johnny, DSK, Sarkozy et les autres

Grand moment de la rentrée, relayé par moult presse et télévisions : Johnny Halliday dans une pièce de théâtre à Paris. L’occasion pour cette rubrique d’inaugurer un nouveau genre de parole critique…

Dis’gust et Rosa Lo vont au théâtre. Elles se sont donné rendez-vous sous les naseaux de la statue équestre de la place Edouard VII, bijou du style bourgeois du début du siècle (le précédent), où donne l’entrée du théâtre du même nom. Rosa Lo, pour des raisons secrètes, se rend dans le théâtre privé. Et en effet, le théâtre Edouard VII appartient à cette catégorie. Son directeur Bernard Murat arbore fièrement son indépendance, mais n’en peste pas moins contre la baisse des subventions apportées au Fonds de soutien des théâtres privés par la ville de Paris ! Mais ce soir, c’est fête à Edouard VII, puisque après quinze jours de trépignements, la presse peut enfin découvrir « Le Paradis sur terre » de Tennessee Williams, l’UN des événements de la rentrée dans le privé. Non seulement Bernard Murat – également président du Syndicat national des directeurs et tourneurs du théâtre privé, ce qui n’est pas rien –, exhume une pièce peu jouée de l’auteur américain, mais il le fait en mettant en scène… Johnny Halliday ! Voici la conversation des deux curieuses à la sortie du théâtre :

Dis’gust : Chère Rosa Lo, je trouve ça dingue de voir un truc comme ça aujourd’hui. Qu’en pensez-vous ? Ce spectacle est un hymne à la violence machiste, juste après l’affaire DSK, c’est énorme, non ? Qu’est-ce que ça veut dire ?

Rosa Lo : En tous les cas, nous n’irons pas demander à Bernard Murat, qui dit qu’il lui est difficile « d’ »expliquer » son travail ».  »Mes spectacles parlent pour moi », espère-t-il[1]. Ça promet ! Mauvais esprit à part, voyons ce que ça dit. Écrite en 1967, remaniée en 1975, la pièce est loin d’être la plus intéressante de T. Williams (Le Figaro dit qu’il s’agit de la première adaptation en France de la pièce, ce qui est faux, mais que ne sacrifierait-on pas au battage publicitaire ?). Si on y retrouve les figures de marginaux récurrentes dans son théâtre – Loth, homosexuel refoulé et impuissant, Myrtle, sa jeune épouse, comédienne de music-hall miteux aspirant à une « vie normale » et  Chicken, demi-frère de Loth, bâtard et bestial –, ces personnages sont ramassés sur leurs propres représentations. Ce sont des clichés grossiers, dénués de subtilité. Je pense à certains dialogues : Chicken – aka Johnny –  interroge Myrtle en lui montrant la guitare qu’il frotte sur son ventre, « ça vous fait peur, les gros instruments ? ». L’une des phrases clefs pourrait être sa mise en garde contre la nervosité excessive de Myrtle : « Il n’y a que deux moyens pour calmer une femme. On lui fout une baffe, ou on la baise. Parfois faut même faire les deux. » Un summum de finesse ! Et en effet, une fois « baisée » par Chicken (alors qu’elle pleure…), Myrtle est guérie de son hystérie…

Mine de rien, Dis’gust, jouer cette pièce-ci – dont l’histoire est particulièrement éloquente sur les représentations des rapports hommes-femmes –, dans ce théâtre-là a quelque chose de grossier. Pas au sens de vulgaire, mais dans la résonance entre le lieu de représentation, le propos et les réactions du public…

- Il ne faudrait néanmoins pas se méprendre, Rosa Lo, sur le sens du rapprochement que j’indiquais. Je pense que l’affaire DSK est difficile à commenter, du moins l’aura mal été jusqu’à présent, parce que les propos qui ont eu cours me semblent conjointement déplorables : le discours du racisme de classe et du machisme (le « troussage ») est infâme et le discours du moralisme (la « maladie mentale » de DSK) est fou lui-même. La défense implicite de la violence sociale et sexiste est dégueulasse, et la criminalisation de la sexualité qui affleurait souvent est à mon sens tout aussi condamnable. Or, il me semble que cette pièce tombe sous le coup du premier discours, machiste, qui exalte la puissance virile et produit le cliché qui va avec, la femelle crétine à mater. Le rapport sexuel est ainsi présenté comme une façon de dompter cet autre que sont les femmes, accréditant l’idée que les hommes doivent dominer les femmes et que cette domination en passe par la sexualité, qui devient ainsi un outil de régulation domestique, voire une nécessité d’ordre public. Là où en effet ce spectacle devient très signifiant, c’est que c’est Johnny qui cristallise cet énoncé, qui donne consistance à ce discours. C’est-à-dire très exactement l’un des deux symboles culturels du sarkozisme, si l’on prend en compte Jean-Marie Bigard. Je serais prête à dire que ce spectacle donne corps, et lequel !, au phallocratisme de cette séquence politique française, caractérisée sur d’autres plans par des formes viriloïdes comme la valorisation de l’action, l’anti-intellectualisme, le paternalisme, pour ne rien dire des fameux « paquets » ! Écologique, fiscal… ce signifiant en dit long, n’est-ce pas ? Se souvient-on d’ailleurs que l’autre incarnation dite artistique du sarkozisme, Bigard, focalise ses sketches sur son « paquet » qu’il montre régulièrement des deux mains ? D’ailleurs, les revendications d’indépendance du théâtre privé par rapport au public ne seraient-elles pas traversées de représentations de ce genre ? En tout cas, l’importance de ce spectacle, sanctionnée par son succès annoncé, procède de ce carrefour symbolique où croisent misogynie, phallocratisme politique et identité nationale, dans le corps même de « Johnny ».

- Je rebondis sur votre dernière phrase Dis’gust, et cette idée de « succès annoncé ». Il se produit souvent dans le privé cette inversion : ce ne sont ni la qualité de la pièce, ni celle de la mise en scène ou de l’interprétation qui permettent d’évaluer l’intérêt du spectacle, mais la ou les stars réunies. La réussite est « sanctionnée » de fait, bien avant que le public où les critiques aient jugé sur pièce. Que ces derniers ne soient invités aux spectacles qu’une à trois semaines après la première est révélateur du rapport de domination que les institutions du privé entretiennent à la parole critique. Cela permet, aux moments des premières, de maintenir les journalistes à la rédaction de papiers d’annonce ou d’interviews, n’autorisant guère de paroles discordantes. Et lorsque celles-ci arrivent, si elles arrivent, la roue médiatique a déjà tourné… Ainsi, on a vu fleurir majoritairement deux types d’articles, certains s’acharnant à donner une vision de Johnny-comédien « enfant de la balle », tandis que d’autres valorisent sa performance, réalisée sans prompteur ni oreillettes ! Des discours contradictoires, mais dont la tentative de légitimation partagée rappellent le statut particulier du chanteur. Bernard Murat ne s’y est pas trompé et sa proposition, en confortant l’homme dans son statut d’icône, va jusqu’à mettre en scène son apparition. Première image : le rideau se lève. Sur un écran situé au premier plan de la scène est projeté un film, au cours duquel un couple annonce à Chicken qu’il fuit les inondations. Lorsque l’écran se lève à son tour, l’ombre furtive de Chicken passe, disparaît. En offrant l’image de Johnny, le film fait entrer le spectateur de plain-pied dans la fiction, crée les conditions d’une adhésion directe mais, surtout, repousse dans le temps la vision concrète de Johnny. Caché dans la cuisine, ce dernier n’entrera en scène que plus tard, tandis que le suspense ménagé va croissant. L’attente du public se retrouve rapidement dans celle de Myrtle, qui, ayant deviné la présence de Chicken derrière la porte, guette sa sortie. Retarder ce moment de l’apparition et favoriser ainsi l’identification du désir du spectateur à celui de Myrtle sont deux procédés d’une efficacité redoutable : exploitant le fantasme qu’incarne Johnny, ils intensifient les sentiments suscités et rendent d’autant plus prégnant le soulagement du spectateur devant la résolution du désir de Myrtle « d’un homme, un vrai ». Ce qui s’exprime là c’est, aussi, un soulagement devant la vision du rapport sexuel comme outil de régulation domestique…

la suite à un prochain épisode…

[caroline chatelet et diane scott]

BETISES D’AVIGNON

Attachons-nous aux discours. Un article d’annonce du festival d’Avignon, un texte d’un de ses bilans, entre les deux, le mois de juillet a passé. Petit florilège du populisme culturel.

UNE CRITIQUE DU FIGARO

Ce qui est formidable – au sens étymologique d’effrayant – avec Le Figaro-Pravda, c’est qu’il dépasse toujours le pire de ce qu’on peut lui prêter en imagination. En vérité, il est comme le gouvernement qu’il sert, toujours en avance d’une abjection. La culture confirme la règle : un article de juillet annonçait l’ouverture du festival « In » d’Avignon, et il en déplorait deux choses, le cosmopolitisme et l’élitisme. Citons : « Les auteurs et metteurs en scène français sont négligés au profit d’artistes étrangers dont on doit décrypter les notes d’intention pour comprendre les pièces. […] À quand un bon vieux Molière monté dans les costumes d’époque avec un comédien «fédérateur» comme Pierre Arditi ou Fabrice Luchini ? » (Nathalie Simon, Le Figaro, 4 juillet 2011). A ces phrases, dont il serait salutaire d’en réapprendre le dégoût, il faut répondre, non pour défendre le Festival d’Avignon « In » a priori (sauf en tant qu’espace public), mais parce que ce type de propos est infâme. Deux choses.

1) Oui, prenons cet article au mot et instaurons, comme dans le football, des quotas dans la culture. Trop de Polonais dans les années 1920, trop de juifs dans les années 1930, trop d’Arabes depuis les années 1960, trop de musulmans en Norvège, trop d’étrangers dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes… Le Figaro-Pravda s’inscrit on le voit dans une noble lignée. Rebaptisons-le pour l’occasion « Je suis partout » ?

2) Ne voit-on pas qu’en fait de défense de l’ « authentique culture française », ce type de propos en est le premier fossoyeur ? Car de quel rapport à l’art s’agit-il donc quand on convoque les œuvres comme des camemberts fermiers ? « A quand un bon vieux Molière ? » ! Je ne suis pas certaine que le libre penseur qu’il était aurait apprécié… Personnellement j’espère jamais, parce que le théâtre, et a fortiori des espaces comme le « In » d’Avignon, n’ont pas une vocation patrimoniale, le répertoire n’est pas leur tache. Quant au fantasme de la communion (un comédien « fédérateur »), si les gens cherchent à se sentir « être ensemble », s’ils n’ont pas d’amis, qu’ils s’inscrivent dans un club de pétanque ou qu’ils aillent à la messe, mais le théâtre n’a pas à fabriquer du Un. Ni l’art ni la politique. Que le théâtre corresponde matériellement à un rassemblement de gens n’induit pas que ces gens là doivent s’identifier les uns aux autres. Il faut arrêter de confondre réunion et union. Une assemblée ne doit pas nécessairement se rabattre sur le modèle d’une excursion des scouts de France. N’est-ce pas là, après tout, le début de la différence entre le démocratique et ce qui ne l’est pas ?

BILAN DU OFF

Un communiqué de presse bilan du Festival Off d’Avignon a été envoyé aux journalistes fin juillet – le Festival d’Avignon comprend la programmation officielle du festival, le « In », créé en 1947 par Jean Vilar, et des spectacles dans d’autres lieux mais au même moment, mouvement alternatif initié par André Benedetto dans les années 1960, dont le nombre a été en augmentant, le « Off ». On peut ironiser facilement sur ce type de discours, qui, comme tout document qui a fonction de vantardise (de promotion), prête nécessairement au comique, mais par principe, tentons de prendre les choses à plat, et d’entendre ce qui se dit là comme un discours de vérité.

Citons : « Par suite de cette proximité entre la société « ordinaire » et les artistes, le OFF, est devenu le plus important festival de création contemporaine, et aussi un lieu de libres débats, où le public vient s’exprimer, au risque de la maladresse, et non pour recevoir passivement une parole magistrale. (…) A la zone liminaire entre société civile et république des arts, entre formation et professionnalisation, entre loisir de masse et éducation populaire, le OFF est le ferment d’où peuvent surgir les éléments d’une vision renouvelée de la démocratisation culturelle : nous le croyons avec force. (…) Ce grand marché du spectacle vivant est aussi une zone temporaire de démocratie directe et de palabre culturel et social : lieu majeur de la diffusion culturelle, le OFF est également un phénomène sociétal. L’accompagner efficacement suppose de prendre en compte les aspirations plus ou moins conscientes qui le rendent si vivace. »

Ce bilan de presse met en valeur deux choses, l’importance, à la fois réelle et symbolique, grandissante du Off, et la qualité des relations qu’il autorise, entre tous, spectateurs, artistes, avec, en vis-à-vis implicite, le In, défini en creux comme le contraire de ce que le Off se vante d’être. L’un serait proche des gens « ordinaires » et « maladroits », l’autre est élitiste et « magistral » – mais qu’est-ce que la société « ordinaire » ? On ne s’attardera pas sur l’indignité de ces propos à alimenter une énième fois le populisme ambiant, et le paternalisme qui l’accompagne – les spectateurs apprécieront. On ne fera pas non plus le sort mérité à la superposition du marché et de la démocratie – perçoit-on à quel point cette idée quantitative de la démocratie, comme on dit que le laptop ou l’ipad se seraient « démocratisés », est un scandale de la pensée politique ?

On s’en tiendra à la question de l’importance revendiquée du Off. « 969 compagnies qui ont présenté 1143 spectacles » cette année, ce « phénomène sociétal » si « vivace » est compté comme chose positive. On devrait d’abord s’en étonner : un créneau horaire dans un théâtre du Off se loue en moyenne entre 9000 et 15000 euros pour les trois semaines du festival, sans compter les très coûteux frais d’hébergement ainsi que les fatals frais de communication qui font du Off, d’abord, un festival de la carte com’. Aussi le Off est-il, avant tout ce qu’énonce son communiqué de presse, un grand moment annuel de reversement de fonds publics – subventions obtenues par les compagnies – aux propriétaires fonciers du Vaucluse. Les compagnies se saignent littéralement pour donner leurs spectacles, formatés à l’heure réglementaire du créneau horaire dans des conditions de turn-over insensées. (On mesure là la latitude offerte à ce que le communiqué appelle la « création contemporaine ».) Pourquoi donc tant de « succès » pour des conditions de travail et de représentation si dégradées ? La « vivacité » de cet espace a pour cause et condition l’inertie du paysage de la programmation théâtrale. Le point aveugle du Off est la question du fonctionnement de la programmation théâtrale en France. Le Off d’Avignon est en effet « un marché », non seulement parce que l’esprit qui préside à l’existence de ses théâtres est devenu le profit, mais aussi parce que les programmateurs de la France entière y viennent faire leurs courses, pour leurs saisons à venir. En somme, ce sont les compagnies qui financent une part du travail des programmateurs (qui, rappelons-le, ne payent pas leurs places). Les compagnies sont ainsi prises en tenaille – situation qu’elles cautionnent – entre une logique du travail de la programmation qui en passe par cette surconcentration dans l’espace et dans le temps – pourquoi ? – et une logique foncière de rentabilisation forcenée sans réglementation aucune. Si ce sont ces coordonnées dont on attend « une vision renouvelée de la démocratisation culturelle »  ( !!), autant attendre des agences de notation une issue à la crise financière mondiale et de l’industrie pharmaceutique une solution au déficit de la sécurité sociale.

Merci à Caroline Chatelet de m’avoir indiqué ces deux textes.

diane scott

le petit « et » (et le grand tout)

septembre 2011

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1.

La lecture des communiqués de presse du Ministère de la Culture est en général un grand moment de détente, à savourer au café avec ses amis, à s’envoyer par mails, combien ils sont la quintessence de la novlangue culturelle, sorte de bijoux de rien. Ils déploient à chaque fois avec un brio de discrétion la parfaite leçon de ce qu’il faut dire et comment, dans un contexte professionnel où la stratégie du texte compte infiniment face à la production des objets. Les communiquées de presse ministériels informent en général des décès de personnalités et des nominations aux postes de direction. Ils sont ainsi de petits moments clefs où se joue l’usage de la langue, c’est-à-dire où le choix des mots et leurs articulations à la fois se rejoue et se fixe. Toute candidature à la direction d’une structure culturelle est à ce titre un moment crucial où les candidats s’interrogent sur ce qu’on attend d’eux et comment montrer qu’ils sont en mesure de répondre à une attente à laquelle le contenu même de leur candidature donne pour partie ses formes. Donner à entendre à l’institution ce qu’on suppose qu’elle veut est la question de toute candidature. La langue est donc au cœur de l’exercice.

Le 29 juin de cette année, un communiqué de presse du Ministère de la Culture avise ses heureux destinataires de la dernière nomination à la direction de la Scène nationale de Besançon. C’est le projet de la candidate Anne Tanguy qui a été sélectionné et le communiqué de décrire le parcours de la nouvelle directrice et  son projet pour la structure. Une phrase arrête pourtant la lecture nécessairement fluide de la chose : « Pour porter cette ambition, le projet d’Anne Tanguy, « populaire et expérimental », repose sur quatre grands axes (…) ». Ce « populaire et expérimental » a fait la grande joie de notre café ce jour là. Non que la formule ne soit un impossible à penser. Au contraire, c’est même là un morceau de la définition que donnait Roland Barthes du théâtre populaire. Il écrit en 1954 : « [L]e théâtre populaire est celui qui obéit à trois obligations concurrentes (je souligne), dont chacune prise à part n’est certes pas nouvelle, mais dont la seule réunion peut être parfaitement révolutionnaire : un public de masse, un répertoire de haute culture, une dramaturgie d’avant-garde. »[1] Sauf que dans la langue du communiqué – la formule a l’air de provenir du projet même, indiquent les guillemets, mais peu importe – la tension « révolutionnaire » entre le « populaire » et « l’expérimental » est évacuée, on l’enjambe par la vertu du petit « et » qui vient nous faire accroire qu’il n’y a aucune rupture de continuité entre les deux. « Populaire et expérimental » va de soi.

Il est certain que l’institution n’ignore pas que la jonction des deux termes soit problématique, objet de débats, objet de choix tranchés, dans un sens ou dans l’autre de façon franche en général même si enrobée. « Populaire » renvoie ici à l’idée que la nouvelle direction aura une programmation qui plaira au plus de monde possible. C’est la définition la plus faible que l’on puisse donner au mot, son sens publicitaire en somme, un sens qu’on ne définit jamais que dans l’anticipation de l’après-coup (est populaire ce qui assure que la salle sera remplie). La citation de Roland Barthes nous montre que le mot peut être employé autrement, qu’il peut renvoyer à un sens construit, complexe, précis, assurément discutable mais justement !, qui ne peut être discuté que parce qu’il met publiquement cartes sur table, qu’il propose sa définition à la discussion. [Que l’on ne se trompe pas : je ne pinaille pas le projet de Madame Tanguy, que je n’ai pas lu et dont le communiqué de presse du Ministère rend compte à sa façon ; je cherche à comprendre l’usage des mots de la langue de la culture au niveau de l’institution, c’est-à-dire d’un certain endroit d’exercice de son pouvoir, usage qui sanctionne une langue devenue collective (à telle enseigne que les communiqués de presse ne sont pas signés mais, en tant qu’émanation du Ministère, il sont signés comme de son autorité)].

« Expérimental » en revanche renvoie à quelque chose de l’ordre de la recherche, de ce qui, dans l’esprit commun, n’est pas populaire, de ce qui aura du mal à « trouver son public » comme on dit, ou son programmateur plutôt. On le voit, les mots ici ne renvoient pas à la réalité de leurs définitions (« expérimental » suppose un jeu de protocoles d’inspiration scientifique dans le principe, que beaucoup de spectacles non conventionnels ne revendiquent pas du tout) ; les mots ne renvoient pas non plus à la réalité des pratiques culturelles (Alain Françon se plaignait la saison dernière d’une fréquentation faible pour ses pièces de Feydeau au Théâtre Marigny alors que les éléments du succès étaient a priori réunis. Et qui se serait attendu à ce que « Une séparation », le film iranien d’Asghar Farhadi de ce printemps ait eu un tel succès en salle, jusqu’au milieu de l’été ?). « Populaire » et « expérimental » ne correspondent ici ni au sens qu’ils ont dans le dictionnaire, ni à un sens précis conçu et élaboré pour l’occasion, mais à un sens flou que l’on suppose partagé et dont chacun comprend bien à quoi cela renvoie. « On voit ce que ça veut dire ». C’est le sens idéologique des mots, celui qui fait effet avant que de produire du sens. « Populaire », ça plait, ça détend, ça réunit, « expérimental », c’est original, on s’y attend pas, ça change un peu. En gros. Donc, même dans ces acceptions dégradées et censément efficaces, les mots sont opposés l’un à l’autre. « Expérimental et populaire » : le mot important de la formule est donc bien ce petit « et » qui nous dit, sans même s’y arrêter : « Circulez, y’a rien à penser ! ». La langue est le couvercle d’une tombe, elle verrouille, suture, neutralise les contradictions.

Un premier niveau de lecture consiste à analyser le contenu du discours : expérimental (on observera d’ailleurs le caractère un peu ringard de l’adjectif) et populaire, cela veut dire que l’on va demander aux équipes programmées d’être artistes sans être « élitistes ». C’est là un discours anti-élitiste comme l’époque de populisme intellectuel qui est la nôtre les affectionne. Ce niveau de lecture s’attache donc aux mots « expérimental » et « populaire ». Un second niveau de lecture consiste à saisir le fonctionnement du discours et s’attache, lui, à la copule, la petite chose qui attache les deux gros mots, ce petit « et ».

2.

Pendant mes vacances, bretonnes, réduite pour cause de pluie à contempler d’un œil morne la fenêtre puis le plateau de fromage, le plateau de fromage puis la fenêtre, je découvre à ma grande joie un détail formidable : sur la boîte d’un bleu de brebis de la marque Lou Pérac est écrit en bordeaux sur fond beige (le bordeaux est la couleur du pouvoir raffiné) : « Onctueux et de caractère ». Bingo !  Ne voilà-t-il pas un autre usage bien intéressant de cette petite frappe de « et » ? Certes, si l’on veut être bienveillant, on dira que « onctueux » qualifie la texture du fromage et que « de caractère » en qualifie le goût. Autrement dit, qu’il n’y a aucune opposition entre ces deux termes. Nous avons affaire à un bleu de brebis crémeux au goût affirmé. C’est d’ailleurs ce qu’exprime délicieusement la publicité de son site : « Sa texture souple fond en bouche, pour mieux laisser s’exprimer son caractère. » Miam.

Mais si l’on a l’esprit mauvais (mon cas), on pourrait avancer qu’ « onctueux » emporte aussi une détermination quant au goût, qu’il assure d’une certaine douceur, quelque chose d’amène, de conciliant, tandis que le « caractère » du fromage nous indique une fermeté, une certaine radicalité de parti pris, une forme d’intransigeance de choix. Populaire ET expérimental, ce brebis de vacances ! Consensuel et « ne plaisant pas à tout le monde » : quel exploit ! Le « et » est donc bien là à la place d’un « mais », impensable en terre commerciale. La langue du commerce est la langue du « et », de la non-contradiction, parce que la contradiction signifie la perte d’une part de marché. Tout produit émerge donc sous l’espèce du « et », de la non-coupure, du rassemblement. La loi du marché : pas de rupture de la chaîne discursive. Je repense à cette image délicieuse de la publicité pour les produits laitiers dans les années 1990 : de petits camemberts, gruyères et briques de lait se donnant la main et faisant la farandole en bas de l’écran en chantant « produits laitiers sont nos amis pour la vie, produits laitiers ! ». La loi de l’expansion des marchés impose donc l’élimination du « mais » et le règne du « et ». « Sa texture souple fond en bouche, pour mieux laisser s’exprimer son caractère. » : la reprise de souffle à la virgule aurait pu nous mettre sur la piste, comme un petit pli du tapis.

Ainsi s’agit-il là, « onctueux et de caractère », d’une formule publicitaire qui énonce pourtant pareillement que l’on peut jouer au connaisseur, à celui qui ne s’en laisse pas conter, à celui qui aime les choses qui en ont et que l’on peut dans le même temps être dans la douceur, la réconciliation, le repos. Onctueux, est-ce que cela ne sonne pas comme une onction ? Un fromage saint-esprit, mais avec des couilles, œcuménique et viril, généreux et vigoureux, accueillant et racé, « puissante et généreuse » dit aussi l’étiquette de ma bouteille d’huile d’olive  (ne sont-ce pas là les adjectifs à caractère moral que l’on accorde facilement à la nourriture ?). « Onctueux et de caractère », c’est l’Eglise toute entière assemblée PLUS une virilité anti-vache-qui-rit. Le « et » conjoint ici le mâle et la tablée familiale, l’illusion du savoir gastronomique et la convivialité de la fin de repas, la verticalité de l’exigence et l’horizontalité des bras ouverts, l’ascension et la communion. Autant de modes d’identifications que ce bleu de brebis rassemble en une seule formule, avec son magique petit « et ». Est-ce à dire que la programmation des scènes nationales et autres structures théâtrales publiques vaut / se veut / se vend comme un fromage industriel pour fin de repas pluvieux ?

3.

Il y a eu la pluie, mais il y a eu aussi le mondial féminin de football. « Jolies ET sportives » claironne la télévision au sujet de l’équipe française. Et mon sang de ne faire qu’un tour malin : encore un « et » maléfique, suspect, un « et » qui recouvre un hyper-texte de mauvais aloi. Que cache ce « et » sous son air de mine-de-rien, transparent comme l’idéologie ? Ici, il en va encore une fois d’un rapport masqué à la contradiction, d’un « et » qui joue le paravent pour un « mais » honteux : le cliché sexiste, à moins que ce ne soit la réalité sportive. Premier étage du cliché sexiste : une femme qui fait du sport est masculine. Deuxième étage : une femme n’a de fonction, c’est-à-dire de droit d’être, que de plaire (de plaire aux hommes ou de renvoyer aux femmes la séduction qu’elles veulent avoir). Fin du syllogisme : une femme n’a le droit de faire du sport que si elle est jolie. Le « et » de « jolies et sportives » vaut droit de cité médiatique et social. (J’en veut pour preuve qu’il ne viendrait jamais à l’idée de qui que ce soit de dire de tel très beau nageur français qu’il est « beau et sportif ».) « Jolies et sportives » : l’un est l’excuse de l’autre, comme l’opération qui soutend les combinaisons mentales « pédé et riche », « noir et beau », « lesbienne et féminine », c’est-à-dire en vérité homo mais il a le droit parce qu’en même temps il est puissant et bien fringué, il est noir mais heureusement pour lui, c’est-à-dire en fait pour nous, il est jeune et musclé, lesbienne mais qui ne ressemble pas à un mec, payant son écot à l’ordre des identités sexuelles, parce que ça rasure tout le monde de penser que ce qu’on est, ce qu’on désire et comment on le désire, c’est un seul et même paquet. On en déduira momentanément que le « et » en sa fonction apparente de liaison neutre n’existe pas, que le « et » est la copule de l’idéologie, parce que s’y joue quelque chose qui tient en propre au discours des vérités intéressées : le lissage de sa prise de pouvoir, le masquage de l’opération qui lui est sienne et qui s’effondre dès qu’elle est mise au jour.

4.

Revenons à notre « populaire et expérimental ». Je propose de qualifier cette opération d’abouchement de réalités contradictoires mine de rien de « réification du langage ». La réification est un concept marxiste élaboré par Georg Lukacs dans les années 1920, à partir de la théorie de la marchandise dans le Capital de Marx. La définition de Lukacs repose sur la double idée de l’équivalence et de la marchandise. Le marché impose que toute chose ait un équivalent quantifiable, notamment que le travail soit évaluable objectivement, qu’il soit une marchandise que le travailleur monnaye. Le travailleur se pense lui-même comme marchandise à négocier sur le marché du travail. Il en résulte que, dans le monde capitaliste, la marchandise devient le modèle de tout objet social, qu’il soit une chose, un sujet ou une relation. Tout devient chose, les personnes, les rapports, les choses elles-mêmes, c’est ce que Lukacs nomme la réification (Versachlichung) ou la chosification (Verdinglichung)[2].

Est-ce que notre « populaire et expérimental » ne correspond pas aussi à une disparition de la valeur de sens des mots sous la valeur marchande qu’ils peuvent avoir ? L’effet prend le pas sur le sens, le troc des mots sur la scène du pouvoir prime sur leur signification. Le mot devenu marchandise est réifié dans des formules qu’on dirait toutes faites, il fige le langage et le rend monnayable, échangeable, « bankable ». Le « et » a donc une fonction cruciale, puisqu’il convertit la contradiction en addition, le « mais » en « plus », il change l’épine intellectuelle et pratique en déni, en addition et en avantage, il permet la conversion du langage en monnaie d’échange. D’où une chosification, au sens premier du terme, puisque la formule fige quelque chose dans un domino de mots d’un seul tenant, sans articulation, qui se vend assez bien, au prix de ce qu’elle soulage. On échange une violence faite à la pensée contre l’évacuation du problème, et le problème n’est pas mince, il emporte toute la question de la culture. « Populaire et expérimental »…

La question que cela pose, in fine, est celle du rapport entre cette réification du langage et l’institution, qui, ici, publie la formule, la prélève ou la conçoit, dans tous les cas la valide[3]. Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de l’ordre de la pulsion de mort à ce que le pouvoir se produise au prix d’une évacuation de la pensée ? Autrement dit ici une tendance à un soulagement de mauvais aloi qui ne peut servir de fondement à une construction politique intelligente. On assiste en ces temps électoraux à la multiplication des discours du « et », gages de rassemblement, dont il certain qu’il est une donnée convoitée et nécessaire. Nous sommes en plein boom du « onctueux et de caractère », sous toutes ses formes. Or cette pratique du déni des contradictions est l’essence du populisme, elle est le choix de la séduction pour rameuter, plutôt que celui de la difficulté de la construction d’une pensée cohérente qui s’accompagne de choix nécessaires, c’est-à-dire de pertes, de voix électorales par exemple. Je crains que personne n’y coupe, si je puis dire. Or la tache des intellectuels est de casser toute forme de réification du langage, notre tache est de convoquer à la difficulté. Et d’affirmer que « populaire et expérimental », ça n’existe pas, du moins pas en ces termes, ça n’existe qu’à la condition de produire une pensée qui justifie ce « et », qui le déplie et l’argumente, qui le prouve[4]. « Onctueux et de caractère », ça n’existe que dans l’industrie de masse, ce qui donne une idée de la marge de possibles du caractère en question. Et « jolies et sportives » est une réalité de discours qui coûte très cher à chacun, c’est-à-dire à la société. La rigueur de propos que cette tribune appelle de ses vœux a elle aussi un prix, c’est celui du mythe de l’unité, de la communion indistincte dans et par la culture, de ce à quoi fait rêver ce petit « et » qui nous fait croire que nous sommes tous ensemble, qu’il pourrait ne pas y avoir de choix à faire. Le petit « et » fait signe vers un grand tout… La fonction noble de l’institution ne serait-elle pas au contraire de permettre que puissent s’énoncer les choix, d’être la garante d’un cadre qui autorise et invite au démarquage des pensées et des positions ?

diane scott

[2] Voir Lukacs, G., Histoire et conscience de classe, 1923, Editions de Minuit, 1960. Voir aussi Balibar, Etienne, La philosophie de Marx, La découverte, 1993.

[3] On pourrait penser que les guillemets du communiqué qui entourent « populaire et expérimental », citant le projet lui-même, peut-être son titre, suggèrent que quelque part quelque chose est dit sur cette opposition de mots, qu’elle est employée comme une contradiction volontaire. Mais la suite du communiqué ne fait que corroborer l’analyse ci-dessus, c’est-à-dire la réunion des contraires sans autre forme de procès, qu’opère le projet ou le communiqué : « (…) Pour porter cette ambition, le projet d’Anne Tanguy, « populaire et expérimental », repose sur quatre grands axes : diffuser la création contemporaine et transmettre les oeuvres du répertoire ; développer un pôle de production pluridisciplinaire en intelligence avec le Centre dramatique national ; mener un travail d’éducation artistique et d’action culturelle au coeur de la population et placer les artistes au centre de la vie de la scène en y associant des artistes du théâtre musical comme Sandrine Anglade, de la danse comme Nathalie Pernette ainsi que l’orchestre de Besançon Montbéliard Franche-Comté et son chef Jean- Francois Verdier. (…) »

[4] Sauf bien entendu à comprendre ce « et » comme une stricte compilation de choses étanches les unes aux autres, en ce cas, ce n’est pas un projet, c’est l’addition de deux projets.

pour un argumentaire renouvelé de la culture

Par Diane Scott et Michel Simonot

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À propos de « L’art, la culture et la gauche » de Nicolas Roméas (Médiapart, 8 août 2011).

Nicolas Roméas est directeur de la revue Cassandre.

Diane Scott est metteur en scène et critique.

Michel Simonot est homme de théâtre et sociologue de la culture.

À l’approche des élections présidentielles, le mot « culture » est venu désigner l’un des espaces électoraux à investir, et la présence de plusieurs candidats de gauche au Festival d’Avignon cet été a dénoté autant que stimulé une certaine agitation autour de cette question. Il est vrai que la disparition de la question culturelle dans les projets politiques, notamment depuis les présidentielles de 2002, avait créé une inquiétude telle que cette brusque réapparition a pu susciter un certain espoir. En réalité, hormis une atmosphère de polémique aussitôt attisée par les médias, rien, ou presque, n’a été esquissé d’une conception de ce que serait une politique culturelle, et encore moins d’un projet de société qui lui donnerait du sens et un fondement – un projet politique s’entend. Aussi règne-t-il en la matière une atmosphère de bavardage confus.

La publication récente d’un texte sur Médiapart appelant les candidats de gauche à se saisir de ce thème avec force (Nicolas Roméas, « L’art, la culture et la gauche », 8 août 2011), aurait pu constituer, dans ce silence général, une base de réflexion salutaire. Il nous a semblé, hélas, emblématique de la circulation actuelle de discours peu rigoureux qui doivent leur circulation à la mollesse du paysage intellectuel dans lequel ils prennent place. Nous souhaiterions ici en contester quelques énoncés et profiter de la lecture d’un texte que nous estimons représentatif de nombreuses positions en la matière pour appeler plus généralement à un ressaisissement de ces questions. Si la « culture » manque à l’heure actuelle de quelque chose, c’est moins d’une prise en compte par les politiques, que de sa prise au sérieux par ses propres « défenseurs ».

1.

L’opinion la mieux partagée en matière de culture est le constat de sa crise, et ce de façon massive depuis le début des années 1990. Néanmoins, la crise ne s’étaye pas des mêmes griefs partout. On repère deux grandes familles d’arguments : d’une part, plutôt du côté droit, se trouvent ceux qui déplorent la décadence de l’art et de la culture sous les effets conjoints de l’industrialisation et de politiques culturelles assimilées à des programmes staliniens. La culture ne serait plus ce qu’elle était, ses amateurs non plus, les beaux-arts se noieraient dans le foutre et le touriste massifié, et la Culture serait le dernier bastion d’un mélange de totalitarisme et de technocratie. D’un autre côté, plutôt le gauche, se trouvent ceux qui déplorent l’échec de la démocratisation de la culture, dénoncée comme la préservation de biens culturels « d’élite » que l’on n’aurait pas réussi à faire descendre vers le peuple après éventuellement les lui avoir confisqués, soit comme une illusion de privilégiés condescendants, et contre laquelle on voudrait faire jouer la « démocratisation culturelle », fondée, elle, non pas sur le rapport aux œuvres, mais sur des « pratiques artistiques », gages d’un véritable idéal démocratique de partage humain[1]. Aussi ce discours dénonce-t-il la permanence de l’art comme jouissance de classe et fustige « l’élitisme » de la culture, notion qui fait florès et qui a le bon goût de flatter la papille populiste du moment. Ces mots d’élite, d’élitisme, comme ceux de gotha ou d’establishment, traditionnellement chéris par l’extrême droite, gangrènent chaque jour davantage les discours de gauche, notamment à propos de l’art et de la culture, stimulant ainsi des réactions de frustration, de rancœur, – voire de haine –, en lieu et place d’une réflexion politique sur les processus et les formes de domination en termes de rapports économique, sociaux et symboliques.

Pour les uns, la culture a perdu le sens du Beau, pour les autres elle a été expropriée de sa vérité démocratique originelle. Soit elle est décidément trop bas, soit elle est toujours trop haut, confisquée par une élite au lieu d’être dans la circulation et l’échange. Nicolas Roméas et la publication dont il est le rédacteur en chef, Cassandre, appartiennent à cette seconde famille. Son texte « L’art, la culture et la gauche » énonce en effet deux choses. Le monde court à sa perte et ne retrouvera le droit chemin qu’à restaurer le sens véritable de l’art, qui est le partage, la « relation », le « symbolique », l’« humain ». Ce sens primordial a été dévoyé par le développement de « deux formes dénaturées de l’art » : l’art-marchandise et l’art-distinction, l’obsession du profit et le goût du pouvoir[2].

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